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克利俄剪影1（第1页）

我从未想过我会做一场关于历史的讲座。不过，作为对自己不断增长的年龄作出的让步，一场以此为主题的讲座也在所难免。邀请我作此报告，这一举动所体现的与其说是演讲者观点的价值，莫如说是他显而易见的行将就木。“他已成为历史”，这是一句含有贬低意味的话，指的是一个过气的人物，而一个人正是在接近这一状态时摇身变成一位智者——有时是在他自己眼中。毕竟，那些向我们馈赠了历史这一概念的人——那些伟大的历史学家以及他们的描述对象——全都是逝者。换句话说，一个人愈是接近自己的未来，亦即坟墓，他就愈能看清过去。

我同意这一观点。承认人难免一死，这便派生出了各种各样的洞见和分类。归根结底，历史是一个离不开修饰语的名词。历史会自然而然地从我们自己的童年起步，一直回溯至化石。它可以同时表示总的过去、被记录下来的过去、一门学科、当下的性质或延续性之含义。每一种文化都有其独自的古代版本；每一个世纪也都有；我相信，每一个人也都拥有。因此，要给这一名词下一个某种放之四海而皆准的定义便是件难以想象的难事，也没有必要去做此类尝试。它总是被泛泛地用作“当下”的反义词，要依据话语语境对其加以确定。就我的年龄和我的职业而言，我应该对这些反义词更感兴趣，对它们中的每一个都感兴趣。在我这个年龄，对我这个职业而言，一个概念越是难以察觉，它便越具吸引力。

如果说我们与古代有什么共同之处，那便是虚无之前景。仅此一点便可促使人去研究历史，结果或许也正是这样，因为所谓历史就是对缺席的研究，而缺席始终能被觉察到，它比在场还要醒目。这也就是说，我们对历史的兴趣尽管通常被宣扬为对公分母的寻求，对我们伦理学源头的寻求，但它首先是末世论的，因而也是拟人化的，因而也是自恋的。可以作为证据的就是充斥这一领域的各种各样的修正主义争论，这些争论会让人想起一位模特就其被描绘的形象与画家展开的争论，或是一帮画家面对一张空白画布展开的争论。

还有一个证据，即我们偏好阅读帝王将相的传记，历史学家则偏爱撰写这些传记，这些历史人物与公分母没有任何关系，也往往与伦理学无甚关联。我们热衷于阅读文字，因为我们相信我们在自己的现实生活中也能占据一个中心位置，因为我们还对个人的重要价值抱有某种幻想。对此还要再补充一点：就风格而言，这些文字像传记一样是现实主义的最后堡垒，因为在这一体裁中，意识流和其他先锋派游戏手法均无用武之地。

最终的结果是表达的不确定性，这种不确定性困扰着历史的每一幅画作。正因为这一点，那位模特才与那位画家争执不休，那些画家们才相互打成一团。因为那位模特——我们暂且称她为克利俄——可能认为她自己或者她的代理人比历史学家笔下的形象更果敢，更清晰。不过我们可以理解那些历史学家，他们之所以将他们自己的含混和诡秘投射到他们的对象身上，是因为在他们的眼前之物发出的光芒中，更确切地说是投下的黑影中，他们不愿显得像是傻瓜。历史学家的长寿路人皆知，他们借助展示顾忌和怀疑，将他们那门学科变成了一份类似于保险合同的东西。

无论这位历史学家是否意识到，他的窘境正因为两个空洞的钳制而无法破除：一个空洞是他思考的过去，另一个空洞是他貌似为之效力的将来。对于他来说，虚无的概念得到成倍的强化。或许，这两个空洞是相互重叠的。他无法控制这两个空洞，于是便试图赋予前者以生命，因为就定义而言，过去作为个人恐惧之源泉，比未来更易控制。

因此，他的死对头就应该是宗教神秘论者或神学家。诚然，来世的构建比前世的构建需要更大的硬度。但是，另一些使这一区别有所调和的因素是，它们各自都在寻求因果关系、公分母和针对当下的道德推论，这一点更为典型地体现于这样一个社会：在这里，教会的威信已经衰落，哲学的威信和国家的威信也微不足道或荡然无存，这恰恰把关心伦理问题的任务交给了历史。

最终，一个人的末世论倾向在历史和宗教之间作出的选择自然取决于他的性格。但无论他的胆汁是哪一类，无论他就天性而言是回顾的、内省的还是前瞻的，这两种追求不可剥夺的一个部分就是对两者可信度的疑虑。在这一方面，有一件事尤其值得玩味：所有的宗教信仰都乐于列举它们的家谱和它们可信的历史渊源。因为，当事情关涉举证时，历史不像宗教那样，它除自己之外再也无法依赖任何人。

（同样，与信仰不同，历史学令人钦佩地在地质学面前悬崖勒马，这显示出了一定程度的诚实以及它转化为一门科学的潜力。）

我相信，这使历史成为了二者之中更为悲剧的选择。这难道是一条逃跑路线，试图证明路上的每一步皆为逃跑？或许是，但我们对我们的选择之效用作出评判的依据与其说是这些选择的结果，莫如说是它们的替代选项。你的存在终将终止的确定性，空洞之存在的确定性——这些都使历史的不确定性更显突出。事实上，历史越是不确定，它就越需要举证，它也就能更好地消解你的末世论恐惧。坦率地说，对于一种结果而言，承受其自身无足轻重的打击、面对不可避免的空洞，要比接受其成因的显而易见的缺失（比如先辈的逝去）更为容易。

克利俄形象的不确定性就由此而来，无论她身着古代服装还是相当现代的服装。但这种不确定性很适合她，这在一定程度上因为她的女性身份，这使她看上去更具吸引力，胜过任何一幅满脸胡须的圣像。还必须指出，克利俄虽然比她的姐姐乌拉尼亚（乌拉尼亚作为地理女神[2]，极大程度上限定了历史的许多动作）年轻，但她仍然比任何存在都更年长。无论人们对无穷的胃口有多大，她都可以与永生旗鼓相当，如果这场比赛是用数字表达进行的话。死亡中最令人不快的东西，就是它取消了数字。

因此，我今天作为一名克利俄的崇拜者站在你们面前讲话，而不是一位精通她的著作的行家里手，更不是一求婚者。像任何一个我这个年纪的人一样，我甚至可以去当她的证人；但是，无论我的性格还是我从事的这门手艺都使得我难以去归纳她的举止。我的这门手艺尤其阻碍我拓展任何主题，特别是那些有趣的主题。它训练人们简洁地说话，尽管它并不总能成功，此类训练有时会达到让人感觉孤独的程度，使我们失去听众，或常常也同时失去对象本身。因此，如果发现我之后的发言中有某些过于肤浅或牵强的东西，你们就知道该去责怪谁了。你们该去责怪欧忒耳佩[3]。

克利俄当然也具有简洁之本领，她在凶杀和墓志铭中均显示出了这一技巧。这两种“体裁”便足以推翻马克思关于历史的那个著名格言，即历史的发生第一次为悲剧，之后则为闹剧。因为每次被杀的人都不相同，所以历史永远都是悲剧。更不用说我们如果借用戏剧术语，就无法止步于闹剧，因为还有杂耍剧、音乐剧、荒诞剧、肥皂剧等其他戏剧形式。人们在用隐喻形容历史时要特别小心，因为这样做不仅常常会滋生无端的怀疑（如我刚刚援引的例证）或无来由的热情，而且几乎无一例外地会遮蔽每一历史事件独一无二的本质。

如一位诗人所言，克利俄是时间的缪斯，而在时间之中没有任何事情会发生两次。或许，在这个关于历史的戏剧隐喻中最为有害的东西是，它会使人觉得自己就是一名观众，正坐在前排观看舞台上的演出，无论上演的是闹剧还是悲剧。即便这种情形真的会出现，那这本身就是一出悲剧，一出合谋犯罪的悲剧，也就是说，是一出伦理学方面的悲剧。但真相却是，历史永远不会和我们拉开距离。历史并不区分舞台和观众，观众常常不够多，因为凶杀几乎就是缺乏证人的同义词。请允许我更为完整地引用这位诗人、即温·休·奥登向克利俄发出的吁求：

克利俄，时间的缪斯，由于她仁慈的沉默，只有第一步才能被计数，它永远可能成为凶手……[4]

由于任何事情只能在时间之中发生一次，我们为了理解所发生的事情，就必须站在牺牲者的一边，而不是幸存者或旁观者的一边。然而，历史就是一种旁观者的艺术，因为牺牲者的主要特征就是他们的沉默，凶杀剥夺了他们的言说能力。如果我们的诗人谈到了该隐和亚伯的故事，那么历史便从此成了该隐的版本[5]。我们提出这个如此极端的比喻，其原因就在于区分事实以及关于事实的阐释，我们在道出“历史”一词时往往会忽略这一区分。

这种忽略会使我们相信，我们能从历史那儿学到些什么，而且历史是有目的的，这一目的主要就是我们自身。无论我们如何钟爱因果关系和后见之明，这一假设都是骇人听闻的，因为它为许多缺席作出辩护，将其作为通向我们自身存在的一条道路。如果他们未被撞到一旁，我们的后见之明告诉我们，此刻坐在我们这张桌子旁的或许不是我们自己，而是其他一些人。那样的话，我们对历史的兴趣就是一种赤裸裸的性欲，或许还略带感激。

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