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第11部分（第1页）

我创作的道路是从20年代开始的，大概是1928年前后。开始在上海的时候，买了一些歌曲自己看，国外的像舒伯特的、舒曼的看了一些，感到他们写得不错，当时国内的也看了不少。后来产生了一种想法，我自己是不是也可以写一点试试看呢？写什么呢？开始写一点简单的，自己作词，自己作曲，写了些也感到没有意思，跟着别人走的作品，后来也就不写了。从武汉到上海后，那是1933年，这时已经参加革命组织了，我自己想，好像革命歌曲不多，1934年的时候，聂耳写了些电影歌曲，但那只限于电影歌曲，离开电影就不行了，另外电影歌曲很受限制，他们找你写你才能写，他们不找你写你就不能写。我想能不能自己独立地搞音乐创作呢，这样开始写一些革命的歌词。那时我还是跟张庚住在一起。张庚说。现在学校都在示威，写首示威歌吧，我和人合作写了《大路歌》，后来又看了田汉的一首《母亲》的插曲，觉得这样的东西可以写，所以也写了几首歌曲。

后来聂耳说他要走了，他说联华公司有个合唱队还可以用。他走后我去了联华，可他们说，他们也没有什么合唱团，就是电影里面要是有歌曲我们就唱，唱完也就完了，没有经常练习或者固定的组织活动。所以我感到这样也不行，一定要有自己的队伍。后来慢慢形成自己的合唱队伍的过程就是我在前面已经讲到过的。聂耳逝世时我们为他写了挽歌《电影自由神》。

我们当时也经常讨论和总结创作的作品所存在的问题，比如很多人的作品局限于形式，不能突破一下，我们也分析聂耳的作品，比方《义勇军进行曲》，也有外面的人说他这个歌曲算什么呀，到底算什么体？我们说他的好处就在于跟歌词结合得很紧密，歌曲的形式也不是豆腐块。“起来！不愿做奴隶的人们。”这一句多长，“把我们的血肉筑成我们新的长城，中华民族到了最危险的时候，起来！起来！起来！我们万众一心，冒着敌人的炮火前进，前进，前进，进！”这个词的形式很不规范，不是四句一段，长短相差很大，散文化的。要是按西洋化的形式写，就会很枯燥很无味。聂耳处理得很好，根据这个歌词的需要，把全民族奋起抗日的感情恰如其分地表现出来了，构成了一个新的群众歌曲的形式。从这一点说，可以把作曲者从作曲法的原则中解放出来，也使青年的作曲者、作词者发挥他们的创作能力。

例如《大刀进行曲》，要按西洋的歌曲创作法，就完全不是这样的。它没有固定的形式，“大刀向……”一下子就冲出来了。西洋歌曲不会这样写。所以也有人说我们的抗战歌曲像流水账。我们虽然没有严格的组织，但它本身是有形式的。更重要的是它能表达群众的感情，是符合实际的，只是作曲的方法不同。

所以我到了延安以后，我们在教学当中，就不只是单讲书本上的作曲法。当时向隅讲作曲法，我讲自由作曲法，我说千万不要被作曲法的形式所局限，你就按你的歌词，对现实生活的认识，你有什么样的感情，你就用什么样的曲调。

延安期间，我们大家写了很多东西，不完全符合西洋作曲法的准则。大家勇于创作，最流行的像《延安颂》、《八路军进行曲》、《兄妹开荒》、《南泥湾》等都是在这样一个指导思想下写出来的，就是根据这样一个原则进行的。这个原则归纳起来是现实主义的创作原则。这也是从聂耳、星海的歌曲里面归纳出来的一个新的创作原则。它从内容出发，从群众出发，用一种创造性的形式来表达一种革命的感情，所以唱起来，对人有一种很大的鼓舞，有力量，群众能唱。谁的群众的感情表现得好，谁的民族风味就能不断地发展，不断地创作新的形式。

再有就是《义勇军进行曲》，它跟民歌不同，用民歌的题材写《义勇军进行曲》能不能达到这样一个目的？《八路军进行曲》也是一样，它和民歌形式不同，它是那么一种感情。《南泥湾》它有民族的曲调，重要是的还有新的感情，特别是《兄妹开荒》，那完全是新的曲调，新的感情。你说它是眉户调也不是，你说它是新的歌曲也不完全是，它既是新的歌曲，又有眉户调，所以它是在这样一个基础上的一种民族化、群众化的革命歌曲。这也是从音乐创作上面探索出来的一条道路。

创作，“有什么样的感情就用什么样的曲调”（2）

比方在抗战时期，我曾经写过《武装保卫山西》，当时我想到两个问题，第一是怎样使群众激昂的感情得到表达，第二是怎样运用一种民族的手法。因为词很长，也不是很规则，但是从音乐上按曲调发展法则组织起来，有的地方采取一种重要的办法，比如“拿起土枪、洋枪、大刀”等，三次重复，一般的歌曲则没有这样的重复，就是在戏里有这样的手法，但也不是常有的，但是我觉得这个方式还是适合的，所以我用了这样一个方法。聂耳也这样用过，星海也用过。

另一个是写《抗大校歌》，我有一点感觉，《抗大校歌》唱歌的是红军战士和红军干部，所以胡耀邦同志讲，他们要唱歌，他们要抗战嘛！怎样表达他们的感情这是第一。当然这个词写得很好，形式也很完整，内容概括得很好。歌曲写出来以后，大家感到唱起来很能表现自己，表现红军的革命感情。但如果从创作方法来分析的话，那你会觉得很不……其实它虽然是一种完全新的方法，第二句重复第一句，第二句重复第一句，这是一个小段落，然后又转到一个新的曲调，又是重复了，然后又回到原来的主题。后来我写过适合青年人唱的，就不同了，更有青年人的朝气，也很受欢迎。这说明一个问题，就是怎样按照感情的需要来创造一个新的形式，这是我们在创作方面必须解决的问题。后来我也写了不少歌曲，如果说有一些歌曲写得不那么成功，主要是没有找到一个感情的准确表达方法，形式上也不符合感情发展的规律。在创作方面我就说这些吧。

（董馨　整理）

吕骥（1909—2002），原名吕展青，曾用笔名穆华、霍士奇、唯策等，湖南湘潭人。著名音乐家。少年时自学箫、笛、扬琴、琵琶等多种乐器。1930年、1931年、1934年先后三次入上海国立音乐专科学校学习。1932年在武汉参与创建武汉左翼戏剧家联盟，1933年参加上海左翼戏剧家联盟音乐小组，组织“业余合唱团”、“歌曲研究会”等，积极从事左翼音乐与救亡歌咏活动。1938年到延安，参与筹建鲁迅艺术学院，并先后任音乐系主任、教务主任和副院长等职。抗日战争胜利后到东北，任东北大学鲁迅艺术文学院副院长、院长，兼东北音乐工作团团长。1949年当选为中华全国音乐工作者协会主席，并筹建中央音乐学院，后任该院副院长。1953年、1960年、1979年三次当选中国音乐家协会主席，1985年被选为名誉主席及国际音乐理事会名誉会员。吕骥自20世纪30年代起开始音乐创作，代表作有《自由神》、《新编“九一八”小调》、《中华民族不会亡》、《保卫马德里》、《武装保卫山西》、《抗日军政大学校歌》及大合唱《凤凰涅槃》等。在音乐评论方面，先后发表了《论国防音乐》、《新音乐的展望》、《伟大而贫弱的歌声》、《新情况、新问题》等针对整个音乐运动发展的重要文章。此外，他也重视中国民间和古代音乐的发掘和研究，撰写了《中国民间音乐研究提纲》、《略论七弦琴音乐》、《从原始社会到殷商的几种陶埙探索中国五声音阶的形成年代》等理论文章。在他的积极倡导下，文化部、中国音协、人民音乐出版社等单位组织全国力量投入对《琴曲集成》、《中国民间歌曲集成》、《中国器乐集成》、《中国戏曲音乐集成》和《中国曲艺音乐集成》的编辑出版工作。他是《中国大百科全书·音乐舞蹈》卷音乐学科编辑委员会主任。

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我从小记的第一件事情：我要唱戏（1）

我是个民间艺人，从小就学戏，没有读过书。我的家庭是这样的，父母都没有文化，都不认识字，父亲是卖糖葫芦的小贩子，母亲是童养媳。旧社会穷人娶不起媳妇，我母亲十二三岁就进到我家，给我父亲做了童养媳。15岁就合房，因此，母亲没有什么知识。

父亲是老实善良的小买卖人。我母亲有七个孩子，我是老大。但是我呢，又是在我的二伯母家长大的，我二伯母是一个很能干的人，和旧社会的渣子没什么两样，她是妓女出身。二伯父是拉京剧胡琴的，拉小弦的琴师，很能干，这个人可以说什么都会，拉二胡、拉京胡是他的本行，那时在天津戏曲界、京剧界可以说是有名的“杨小辫”。

我二伯父有很多女儿，都是二伯母买来的孩子。我的二伯父能够教戏，还能够伴奏，二伯母的孩子有时候多得很，有时候就少了，什么原因呢？那些孩子都是她买来的孩子。有的孩子有嗓子，有扮相的，就学戏了；没有扮相、没有嗓子的，就淘汰了再转卖。长得好看的，没有嗓子，就当妓女。二伯母就是这样的一个人贩子。二伯父怕她，不敢管她，而且二伯母比二伯父大好多岁。

二伯有一个好的女儿，也是二伯父买来的女儿，她叫杨金香，是唱京剧刀马花旦的。这个人好极了，在台上很漂亮，六七岁就是在她家长大的。

我在二伯母家就要干活，她对我很厉害，我要伺候她们，可是就是这样我也愿意在她们家，因为我想跟我姐姐学戏。我父母不让我学戏，我父亲就是小买卖人，卖糖葫芦的，他说不让我学戏，找一个婆家走了就行了，还想让我去当童养媳，但是我都不愿意，我必须得挣钱。因为我很小的时候，父亲就有吐血的病，很可怜。父亲身体这样弱，七个孩子中我是最大的，我下面还有弟弟、妹妹六个人；六七岁时，我就懂得挣钱，我知道如果我不挣钱，我们家就生活不下去。父亲一旦累得病倒，就没有人养家了。

我从小生活在那样的环境里，就这么几种挣钱的方式：一个就是把我送出去当童养媳，去换一笔钱，这是死钱，可我母亲说必须得让我挣活钱。六七岁呀，怎么办呢？等长够了岁数，就有可能送我去当妓女了，我住在天津南市“三不管”的一个贫民区里，那一片的邻居都是这样的：开妓院的、当老鸨子的，再就是唱戏的、耍杂耍的，都是这样的一群人，这叫吃“五子”饭的地方。窑子、饭馆子、澡堂子、戏园子、小摊子，是旧社会最底层、最苦难的地方。这个地方出来的人都叫人看不起。

我从小就知道我得去挣钱，但是我决不去干那样的坏事。我不当妓女。和我一样的小姐妹呀，有的从十三四岁吧，就被家里逼着去当妓女，得一种可怕的病，然后有的还带着气就让人给扔在街上死去了，可怜极了。还有那种抽“白面”的人，抽了“白面”就什么都不要了。

我就非要学戏不可，因为我姐姐是好演员，在天津大舞台、中国大戏院都有一些影响，在东北等地也有影响。所以我拼着命要学戏，为了挣钱。在旧社会里像我这样的女孩子没有出路。因为要演戏，我就到了二伯父家，每天一早就到院子去喊嗓子去。喊嗓子、学戏，二伯父高兴给我调嗓子，那叫“打戏”，打得我每天身上都是青一道紫一道的，学好了挨打，学坏也挨打。

这是小的时候，后来长到十二三岁我懂得事了。我小的时候也出场演过戏，跟我姐在一起都是演小孩戏、配角戏，从十二三岁起我就主演了不少好的戏。我演小孩是很聪明的，一学就会，但是我有很多缺点，上台爱睡觉。比如说我演牧羊圈的羊，我们那个演羊呀，就是一个道袍，有黑的、有黄的，爬着走、跪着走，这就叫羊了。

有一场就是张景常老旦唱牧羊山那一场，我们演羊的四五个小孩，都蹲那儿听人唱，人家唱完溜板，我们就下场，“羊”就爬着猫着腰下去了。可我那时最小，可能也就是11岁吧。我和几个小孩都蹲在那儿都是小羊，两个老旦、青衣一人唱一段，唱完我们就该下去了，可我呢，听着听着就睡着了。睡着了我就下不去了，老旦拿着棍子就打我呀，劈头盖脸打了几下把我打醒了，一看人家都走了，我拉着这个道袍、两个手挡着脸猫着腰就跑下去。我挨打以后才清楚，小孩在戏班里经常挨打。

我从小记的第一件事情：我要唱戏（2）

还有一次，我演秦香莲的冬哥。我戴一个头套子，小孩呀，我头上长虱子。我是梳一根小辫，虱子长上很难受，痒还不说，人家都讨厌，在谁面前谁都轰我。头上的虱子是黑的，虮子是白的，就把那个黑虱子都刮下来，那虮子可就麻烦了，一串一串的，刮都刮不下来，真讨厌，我自己也难受。我姐姐就给我捂虱子，拿煤油捂，然后用破布包起来，但是这煤油一上来就更糟了，谁都知道我是满头的虱子，一进后台谁都恨我，恨我我也不在乎。

最苦的就是不允许我演冬哥，因为冬哥要戴那个头套呀，戴帽子、戴孩儿发、包头都不许，我就特别痛苦。后台有人就讽刺我，你这头虱子谁敢粘你呀，除了把头发剃去没法治，你拿火烧都不行，要剃光。我听了后很害怕，捂着脑袋，害怕把头发剃下去。女孩嘛，刚十一二岁，我就捂着头发。有一天我姐姐给我拿虱子，我姐有时候打我，打得疼着呢，她为了教我戏，她打我我也不恨她。她让我过去，我想这是给我治虱子，我就过去了。可我二伯父就来了，拿一个剪子“咔咔”就剪了好几剪子，我还没敢说我不剪头呢，我二伯父拿着刀子冲着我来了，快极了，他一只手扶着我的头，一只手拿着刀子，像梳头那样的刀子，是个木头把的刀子，“哗哗”像削土豆皮一样把脑袋削个锃亮，剃个秃光头，我很难受但是还不敢哭。

剃了头最大的安慰就是能演戏了，我弄一块破花布系上，管箱子的那个大爷这次让我拿那个孩儿发套了，以前我要拿他不让我拿，他说你脑袋长虱子，你用完了别人用怎么办？这次我秃着脑袋往管箱子那大爷跟前一站，把花布往下一拉：“你看我能不能戴？”“啊？”他说：小凤这孩子真有两下子，她把头剃了。我说：“我这是为了唱戏，剃头、拔牙我都敢。”这句话我记得很清楚，他们都喜欢我。管箱子的大爷把头套给我戴上了。

戴上发套就能演戏了，我演冬哥。前头都没有出问题，就是“杀庙”那一场出了个大漏子：韩琪进庙一踹门，杀过，韩琪杀过来杀过去，秦香莲拉着冬哥穿过来穿过去，我们就跟着跑。唱戏时我全忘了自己是秃头，头套戴上秃头它不粘，戏里后来不是跪下了吗？“大爷呀……”央求他，冬哥被秦香莲搂在怀里边。秦香莲头上戴的那个白银的头套，白银哪、金簪呀这些东西把我的孩儿发给挂上了，她一站起来，把我的头发套给揭了盖了，全露出来了。小女孩画得脸挺漂亮，青头皮一个秃和尚，台下一看大笑，冬哥变成了姑子。这会儿秦香莲还不知道，还跑来跑去的呢，头上挂着我的那个头发套，那时候头发套不知道是用什么头发做的，很轻很轻的，所以挂着也很自然。

我小的时候为了演戏什么活都干，主要是为了挣钱。我不唱戏我的家谁养？我母亲比父亲小17岁，父亲肺病，经常吐血，没钱治病。记得有一次下大雪，我父亲在外

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