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戏之言（第1页）

楼下平房，像一捆又一捆扎得磁实的旧报纸，房顶上，紫的扁豆花，黄的南瓜。南瓜黄得不一般，柠檬黄叫“柠檬黄”，南瓜黄我想也尽可以称“南瓜黄”吧。扁豆的紫自然也就是“扁豆紫”了。就像人分好人、坏人、大人、小人、活人、死人、局外人、美人一样，个个不是人——由于每一个人的个性，使人这个概念很难成为具体的人……这当然是乌托状态。而色度比人性在我看来可能更丰富，也更个性化。所谓丰富，就是个性化。一个人有一个人样，一种紫有一种紫相，扁豆紫稀稀落落的时候，正是南瓜黄黄得得天独厚之际。邻居家的秋深了。

夏天，我能看到几个胖老头，打着赤膊，执着葵扇，站在平房前。我在楼上，视线只能看到这几个胖老头的上半身，他们有时候也膘子（不服气），但不会三清子（不随和），偶尔骂一句盖子（王八），但不会捅楼子（惹麻烦）——这算哪一门子？齐如山的《北京土话》露一鼻子。

我在楼上看老头，常会想起《北京土话》，这也就想起齐如山。齐如山对京剧八字概括，“无声不歌，无动不舞”，老艺人的经验都概括进去了。比如“千斤念白四两唱”，于唱之外对“声”重视，就是戏台上的“声”都要“歌”化。“无动不舞”也是这样。“歌”“舞”是京剧基本表情，也是演员基本技术，同时又给观众提供欣赏门径。残荷漠漠，这八字像一只独出心裁的玲珑剔透的莲蓬，在苦心经营之处。但齐如山有一次对梅兰芳《汾河湾》的建议，我却不以为然。

谭鑫培的薛仁贵在窑外唱一大段时，梅兰芳的柳迎春坐在窑内，脸朝里休息。薛仁贵唱半天，柳迎春一概不理会，俟薛仁贵唱完柳迎春才回过脸来答话。齐如山认为这样美中不足，甚不合道理，他要让无动于衷的梅兰芳动起来：

“家住绛州龙门郡”，听此句时，不必有什么大表现，因为他就是假冒，他也一定知道薛仁贵是绛州人……

“薛仁贵好命苦无亲无邻”，听此句时，不过稍露难过的情形，点点头便足，因为他说的总算对……

“幼年间父早亡母又丧命，撇下了仁贵受苦情”，听此两句，只摇摇头，表现替他难过之意便足，因此事自己并未目睹，不会太难过也。

“常言道千里姻缘一线定”，听到此句时，要表现大注意的神气，因为他要说到的话，与自己将有关系了。

“柳家庄上招了亲”，听到此句当然要大点点头，表现以为他说的对，但最好要有惊讶之色……

……

“夫妻们双双无投奔，破瓦寒窑暂存身”，至此才大哭……

齐如山这一建议，不像京剧，倒像导演话剧。现在话剧也不这样演了，前几天看人艺《雷雨》，有一场戏中鲁妈向隅而立的样子，很有京剧味，或者说戏味。齐如山当然有齐如山道理，他说“从前的老角则不如此”，演这一段不是无动于衷的。这恰恰是京剧没有成熟时的表现。“花雅之争”，就是“花部”自己也在争，经过撕咬、变革、流传、散佚，“花部”中的几枝花杂交出新品种——京剧。京剧不是地方剧目，京剧是地方剧目的混血儿。正因为混血，代数越前，某个地方剧目的遗传基因就越明显，“从前的老角则不如此”，只能说某个地方剧目的遗传基因还没有在从前老角身上完全变异。齐如山对梅兰芳《汾河湾》建议，加强的是“剧”，减弱的是“戏”。而地方剧目常常是“剧”的成份大于“戏”的成份。许逸之说：“戏剧之中，只可无剧不能无戏。所以戏与剧两个元素中，戏是比较基本的元素。戏剧不可以无戏，只可以无剧，正像元宵之不可以无皮只可以无馅。”许先生《怀梨偶寄》全书，我没见到，上面摘抄的，抄自《艺坛（第一卷）》。他把“戏”与“剧”分开来讲，很有意思，支持了我的想法：从“剧”到“戏”是生活逐渐被艺术化的一个过程，“剧”是想描写生活的真实（的愿望），“戏”是想表现舞台的艺术（的理想）。“戏”在“剧”的基础上发展，其源流关系应该是“剧戏”，现在说“戏剧”，源流关系颠倒了。或者说原义已不重要，因为也在变化，发展。钱穆有过这样的讲演：

在《三娘教子》一戏中，那跪在一旁听训之倚哥，竟是呆若木鸡，毫无动作。此在真实人生中，几乎是无此景象，又是不近人情。然正为要台下听众一意听那三娘之唱，那跪在一旁之倚哥，正须能虽有若无，使其不致分散台下人之领略与欣赏之情趣。这只能在艺术中有，不能在真实人生中有。这便如电影中之特写镜头般。

《汾河湾》中薛仁贵唱半天，柳迎春一概不理会，也是这个道理。起码这点上，齐如山对京剧的理解，没有钱穆精深。

梅兰芳是位谦逊好学的大师，他接受齐如山建议，果真在谭鑫培唱时动了起来，虽然受到观众欢迎，但这差不多是“洒狗血”，把谭鑫培气得——这算哪一门子？

谭鑫培《汾河湾》我无缘听到，近来找到他“七张半”（唱片复制件），真令我喜出望外。听了“七张半”，才知道余叔岩为什么不称自己是“余派”，而是“谭派”。不是说他们没区别，相反，这种区别还很大，是一种意趣上的区别，可谓似是而非，貌似是，神而非矣……北方的原野上，麦子青青，一片麦叶一柄青锋，明月底下霜刃未拭，因为君在路上……谭鑫培把麦子磨成面粉，余叔岩将它做成点心——午后寻章摘句，笺注在青花海水龙纹盘里的精美点心，就是余叔岩的唱。

还有唱词的微妙改动。《打渔杀家》里，谭鑫培这样唱：

昨夜晚吃酒醉和衣而卧，架上鸡惊醒了梦里南柯。

而余叔岩：

昨夜晚吃酒醉和衣而卧，稼场鸡惊醒了梦里南柯。

改动两字，虽只两个字，就可看出意趣的不同。“稼场”比“架上”雅气得多，余叔岩在使京剧文人化。或者说谭鑫培是“剧”——生活气息更浓一点；余叔岩是“戏”——艺术况味更多一些。

“戏之言”，我边写边听言菊朋的一盒磁带，其中就有《汾河湾》。原本是想写写言菊朋的，但听着《汾河湾》，想起齐如山与梅兰芳的事，岔了，结果又写岔了，看我能不能从岔路回来。这篇随笔开头——其实非言菊朋莫属。

楼下平房，像一捆又一捆扎得磁实的旧报纸，房顶上，紫的扁豆花，黄的南瓜。扁豆紫稀稀落落的时候，正是南瓜黄黄得得天独厚之际。邻居家的秋深了。我回忆着扁豆花，想把它画出来。扁豆紫——这种紫色个子小小的，但一点也不委琐，相反还很自负，还很高贵，不由人想起言三爷言菊朋了。尤其此刻又听着他的磁带。

言菊朋的唱腔像一只陶瓶，里面插着枝梅花，这枝梅花是墨梅，渗出故国泪痕。他是自负的，但这自负中透着凄清，天凉好个秋呵。他早年学老谭，不但唱腔上学，行为上也学。谭鑫培卸装后穿便服，因为年老缘故，系扣子的手难免哆哆嗦嗦。言菊朋系扣子，也学着哆嗦。余叔岩给言菊朋取个绰号“言五子”——小胡子（髯口稀薄），小袖子（水袖窄短），小鞭子（马鞭细小），洗鼻子（谭鑫培喜欢闻鼻烟，鼻孔两边抹得黄黄的，上台前就要洗洗干净。言菊朋不闻鼻烟，但他在扮戏之前，也要像谭鑫培一样洗洗鼻子），还有一个就是，装孙子。言菊朋听余叔岩说他装孙子，起先恼火，随即哈哈大笑，对在一旁的奚啸伯说：

“余叔岩真怕我。”

奚啸伯不解，言菊朋解释道：

“余叔岩这样骂过谁？谁都不在他眼里。他这样骂我，是觉得不及我，就只能骂了。”

言菊朋与余叔岩的恩恩怨怨，对我们而言，则是赏心乐事——酒足饭饱之后谈起，很是提神。老生常谈。老生中我最喜欢的是言菊朋、余叔岩、奚啸伯。早先还有周信芳。周信芳斩钉截铁。后来还有杨宝森。杨宝森光明正大。

言菊朋票友出身，他下海与梅兰芳有瓜葛。上世纪二十年代初，梅兰芳去上海演出，缺个老生，就把言菊朋邀上。言菊朋那时在蒙藏院正要被提升为科长，他放下前程，跟着梅兰芳去上海，一炮打响。有戏迷给言菊朋送来一副对联：

上海即下海无君更有君

过去票友登台，戏单上会在姓后加个“君”。下海了，去掉“君”字。

梅兰芳对言菊朋说：“你红了。”

言菊朋很纳闷：“这就红了吗？”

命呵！下海后的言菊朋嗓子坏了。运呵！嗓子坏了的言菊朋化短为长，自创新腔。只是在当时保守的北京城里，言菊朋被视为洪水猛兽。其实还不仅仅保守，主要缺乏文化。只有缺乏文化的地方才会保守。或者说文化枯竭了，就变得保守。

从此，言菊朋走在一条深秋的凄清的路上。他的两边，白杨树倒是萧萧的。

白杨树上的叶子，落得差不多了。“戏之言”也该结束。有关言菊朋——他的唱腔，他的生平，像是追忆，在追忆一个朝代，美，年华的成长，衰败，消失，最后是消失——我才开个头。