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不一样的烟火深度访谈02（第1页）

傅哈，这是不同的概念。现在作家一听到“主题先行”这几个字，就悚悚然避之唯恐不及，他们要极力避开的，恐怕是有违内心意愿的“遵命写作”吧。N年前强调要先行的主题，很多时候就是政治命题嘛。实际上，即使是命题作文，要能调动作家内心深层的资源，也是能做出好文章的。问题在于很多时候主题先行了，结果写作就成了无关内心表达的“为主题而主题”了。我们也知道，很多作家在写作构思的时候，都是带有某种倾向性的，对自己的写作要体现一个什么样的诉求，也会有一定的设计。这方面的例子有很多，最典型的是，托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》的过程。我倒是有兴趣听你说说，通常是什么激发了你的创作？你的创作一般会经历一个什么样的过程？

徐：我的写作，构思时间占用极长。《对一个精神病患者的调查》是1982年就开始构思的，1985年才发表。那时我的头脑里不断更迭着一个蓝色的冰面，有女孩在上面滑冰，做梦时也在想。后来女孩慢慢地活了，骑自行车时我开始与她对话，那时我的创作路子基本都是这样，很多人物对话都是在骑车时产生的，幸好别人没注意我嘴里常常念念有词，不然人家以为神经病呢。

一般是想到脑子完全饱和趋于爆炸，腹稿也日趋完整的时候才动笔，动笔之后就基本上不怎么修改（改来改去是这两年的事）。譬如长篇《海火》23万字，一气呵成，看那时的手稿，只动了区区几个字，现在可做不到了。

激发我创作的，有梦境也有现实。在我经历了怪异的梦境与难忘的现实之后，闪电就会把我击中。

“那些被剪裁下来的边角料貌似游离无用，却呈现出一种高级的美。”

傅：说你与时代潮流有所游离，还因为你的写作，从形式、修辞，到叙述等方面，都体现出了与主流创作极为不同的质素。就形式而言，有别于当下严肃文学里的“全部都是现实”，也有别于网络小说里的“极目都是虚幻”，你的小说，多是“一半是现实，一半是梦幻”，而即使是倾向于写实的小说，也“一半是艺术，一半是历史”，或“一半是音乐，一半是传奇”。从修辞上看，不同于当下作家写作普遍追求的极简、速度，还有准确、节制，你的小说里遍布华美的意象，浓墨重彩的描述，也遍布被认为会影响准确性而舍弃不用的形容词及修饰性的比喻，还有为很多作家所刻意略去的人物形象的刻绘，及环境的渲染。而从叙述上看，你的写作总体上看，反倒不是像很多作家的创作，那样刻意创新，一般都是顺着时间让故事流淌，只是在叙述的细部会强调叙述视角的转换，蒙太奇手法的运用等等。然而让人感到奇怪的是，这样一种看似回返到过去的写作，却没让你显得传统或过时，而是凸显了你创作的独特性。由此可见，所谓普泛性的写作准则，未必适用于独特的、另类的创作。你以为呢？

徐：王家卫四五年拍一部电影，所有的人都不知他在拍什么，包括他的男女一号。最终剪出来，大家却突然惊奇地发现，他用的恰恰是每次剪出来不要的边角料。很多人对此颇不以为然，我却恰恰对此拍案叫绝。我不明白文学中的“准确性”指的什么？如果是通过什么说明了什么，那恰恰证明这作品不够高级。我讲过，真正好的小说有一种混沌、多义之美，完全说不明白，就像是那些被剪裁下来的边角料，貌似游离无用，却在不经意间，呈现出一种高级的美。这是极难拿捏的。如同小说的闲笔，国画的留白，丝绸陈旧的质感，于微妙中感知难以传达的美丽。

我说过我的风格是根据题材订的，有些需要师古，但是有些比较前卫，譬如《末日的阳光》《黑瀑》《图书馆》等等，《末日的阳光》的长句式，在90年代初就吓到了当时文坛的大佬，拖了很长时间才发表，还有些作品更是到现在都没有被解读。总之我的风格是不断变幻的，不想过早地固定一个风格，变成一个匠人。

傅：不能不说，要做到如此变幻很难。说实在，尽管知道你的求新求变，读到《图书馆》《密钥》《黑瀑》《蜂后》这样的短篇小说，还是有些吃惊。毕竟类似智性写作，总的说来，不是国内作家所长，他们也很少涉足。对女性作家来说，这更是一个很大的挑战。所以，我们谈到某某作家的写作，受到了博尔赫斯的影响，但这个某某作家基本上不会是女性作家，你似乎是个例外。

徐：哈，那时博尔赫斯的作品还没译过来。

傅：哦？那敢情是你早年创作的？这几部小说给我的感觉，确是智性而又神秘。对这样的写作，作家本人通常有比较明晰的理解。你说到一些作品还没有被解读，那你自己对这些小说有何阐释？

徐：小说一二三四分析阐释出来就没意思了。可意会不可言传吧。

“我绝不承认我是什么浪漫主义写作。也不承认我在张扬什么巫性。”

傅：严格说来，你的创作不能归为浪漫主义创作。但你的一些小说，确乎在一定程度上体现出如贺绍俊所说的浪漫主义色彩。比如，瑰丽的想象，很强的主观性等等。我自己特别在意的是，潜隐在你小说里充满浪漫主义色彩的对比手法。这里面有色彩的对比，更有人物关系的对比。简而言之，色彩的强烈对比，是与人物表现融合在一起，或是为凸显人物个性而存在的。有一点，何向阳也注意到了，就是你笔下的很多人物之间，呈现为一种互为镜像的关系。《海火》里的方菁与郗小雪就体现得比较典型。她们之间有强烈的对比，也因此有强烈的相互吸引，甚至可以说是同一个人互相排斥，又渴望融合的两个侧面。你此后小说的人物关系，大多延续了这一特性。有意思的是，从显在的层面看，往往不是情节、事件，而是人物镜像的过渡，或人物视点的转换，推动了小说故事的发展。

徐：说起《海火》这部小说是有点可惜的。写于1987年，1989年才出版，大家都知道那个时候出版意味着什么。当时张志忠先生写了一篇极佳的长文做出很高评价。20年后，沈浩波把它改名为《海妖的歌声》再版，沈说这部小说在过去20年之后一点没有过时。这话出自一位大书商之口挺让我意外的。

海妖，便是古希腊神话中的塞壬。她以优美的歌声捕获过往的水手，俄底修斯为了能平安通过，不得不用蜂蜡把同伴的耳朵封住，又让他们把他绑在船桅上，才闯过难关。这里面反证了海妖的歌声有何等的魅惑力。批评家说，主人公方菁和郗小雪构成了一种镜像关系。可实际上，我写的是一个人的两种不同形态。是一个人的外显与内隐，显性行为与潜在本性。

小雪用“你不知道全部历史就是因为照下太多面孔而发疯的一面镜子”这样的诗句以自然生命嘲弄所谓历史，方菁则以“废墟是标准的——魔鬼的著作连续而缓慢——没有人能够在片刻中溜走——是毁灭的法则”这样的不祥之音回应。非常有趣。

傅：有必要做补充解释的是，体现在你笔下很多人物身上的巫性，会让人联想到一些浪漫主义小说里人物的奇异性。但你笔下的人物的复杂性，又不是那些浪漫人物体现出来的那种纯洁、明晰，可以比拟和涵盖的。我也疑惑，该怎么理解巫性？是否因为这些人物有通灵的气质，就必然有了这样一种巫性？或者说，所谓巫性，不过是神性、妖性与人性的融合？可以确定的是，你在小说里张扬巫性，一定程度上隐含了对凡俗生活中平庸人性的批判。

徐：有些朋友会有这样的感觉，特别是我早期的作品。

但我绝不承认我是什么浪漫主义写作。也不承认我在张扬什么巫性。“我就是我，是颜色不一样的烟火”——张国荣的这句歌词很好。

傅：在我的感觉里，当下少见有像你这样有着浓厚艺术气质的作家，而某种意义上说，你写的是我们文学传统中比较稀缺的艺术小说。你笔下的人物，有像《敦煌之梦》里的肖星星，《天鹅》里的古薇那样的艺术家，而他们即使不是艺术家，通常也有着强烈的艺术气质。

徐：有时写作就是进去了，跟着人物命运走，所以特别理解托翁塑造安娜时的心境。写的时候没有什么特别刻意的想法，但完成后有时会有出人意料的效果。

傅：同时，电影、戏剧、绘画等元素的融合，无疑凸显了你小说的艺术气质，而书信体、日记体的运用，在显示出人物内省意识的同时，也为小说蒙上了一层艺术的怀旧色彩。如果极端一点说，《炼狱之花》里海百合在人间的旅程，也可视为一次独出机杼的行为艺术。当然艺术性在《羽蛇》里，得到了极致的体现：羽为了赎罪在西覃山，与圆广结合后完成背后的文身，后来，为了唤醒圆广的“前世记忆”，她又想尽办法让他看到文身，而她死后，她母亲若木又命她姐姐陆绫的女儿韵儿把文身给临摹了下来，最后由她的二姐陆箫带往欧洲。很显然，文身在这部小说里，包含了深层的意味。何以艺术在你笔下有如此丰富的表现？

徐：写作的手法会受到影视和绘画的一些启示，典型的如《羽蛇》。譬如镜头的切换，变焦，特写，定格，等等，因为小说背景的反差太大。其实我写的时候倒并不连贯，就像一个个独立拍摄的画面，这样可以保持最鲜活的原生态，最后再通过后期剪辑把它连贯起来。写五代女人，我要尝试新的手法，而不愿意那种顺时空写作，那样的话我大概得写一百万字，完全没有必要，那是向读者倒垃圾。

“首先是价值观和世界观决定了作家的格局，也决定了他写作的格局与高度。”

傅：对照你早年创作的《迷幻花园》，我总感觉你一生的创作，实际上都是在创造一个“迷幻花园”。而换个角度看，你可以说是创造了一种迷幻现实主义。你的作品里，融合了玄幻、奇幻、魔幻，甚至是科幻等当下文学，尤其是网络文学里流行的元素。但你的写作，从来没有脱离现实。事实上，迷幻与现实在你笔下，融合得如此之好，以至于很多时候让人找不到其间的界限。

徐：从早年的《海火》开始，我就在做一种实验，就是把最虚幻的形而上空间与最现实的生活结合起来。这种处理确实很有难度。过去我一直把文学大师们分为两大类，一是托尔斯泰、巴尔扎克等社会型作家，另一是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡等“内省型”作家，相比之下我当然更喜欢后者，因为后者与生命本质艺术本体更接近。但是我注意到一个令人恐惧的现象，那就是，后者的最终命运几乎都与病态、疯狂或自杀有关，他们在劫难逃。我觉得，自己的秘密世界有如一面魔镜，它好像是真实的，但每一个细节都不真实。人在面对自己、自以为达到至善至美的时候，其实是在制造一种骗局。走入那面魔镜是自欺欺人的开端，可怕的是，通往魔镜的道路有去无回。这大概就是后一类作家非疯即死的答案吧。但是我发现在地狱与魔鬼中还有第三条道路。

傅：怎么说？前面你说到“第四种爱情”，这会儿又是“第三条道路”。你似乎特别希望在很多人认为已然确定的边界之外，有自己独到的发现。

徐：这么说吧。譬如博尔赫斯、卡尔维诺与一些其他拉美作家，他们穿越了时间与空间、虚构与现实、上帝与魔鬼、此岸与彼岸的界限，达到了一种出世与入世的自由转换，这样，他们就可以把渴望自由与逃避自由这两种人类需求的主动权把握在自己手中，这种境界非常令人羡慕。打破界限之后，就可以把貌似对立的两极融合在一起，就像埃舍尔的画，一队僧侣上楼，另一队僧侣下楼，但是你忽然发现上下楼的僧侣实际上是同一队人。又像巴赫《音乐的奉献》，巴赫利用“无限升高的卡农”──即重复演奏同一主题，然后神不知鬼不觉地进行变调，使得结尾最后能平滑地过渡到开头。

这种小说是我追求的境界，也是我用的一种基本表现手法。

傅：但我还是觉得，你之所以寻找这第三条道路，也是因为这些作家的创作深深触动了你，而你能成功地做到这一点，也一定不只是你掌握了一些写作技巧，而在一定程度上源于你理解和把握世界的方式。

徐：是的，对作家来说，技巧始终是第二位的。首先是他的价值观和世界观决定了他的格局，也决定了他的写作是怎样一种写作。

我的青少年时期，有幸与一批非常优秀的人有过深入的交往。他们与现在那些靠蝇营狗苟的小伎俩小聪明爬上位取得话语权、并且由此获得巨大利益与资源的犬儒主义者完全不同，他们是这个民族精神真正意义上的传人，包括学术上的前卫与高端。他们常常在第一时间把当今世界最先进的哲学、社会学著作介绍给我，譬如在90年代初就给我介绍了控制论和博弈论以及马克斯·韦伯、本雅明、卢卡奇等人的著作。我认为及时了解世界上最先进的思想，对于决定一个作家的格局与高度是至关重要的。

“哥特式的阴郁、巴洛克式的华丽与罗可可式的繁复可能会同时呈现。”

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