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画与梦与人（第1页）

题记

人人都知道关于“失乐园”的神话，却没有人知道亚当和夏娃被逐之后的第一个夜晚曾来到一个古老的岩洞。在那个岩洞里他们做了一个关于伊甸园和上帝和蛇和禁果的梦。

据说，那便是梦幻的开始。

据说，那岩洞后来化作一座梦幻城。

如今缪斯常常君临此地，看顾一下亚当和夏娃的不安分的后裔们。

一

因为有了那远古的受了蛇的诱惑的女人，也就有了今天的雷尼·罗纳（RenyLohner，奥地利著名女画家）。雷尼的幻想违反她祖先那缠绵的情愫而有着一种自恋式的贵族气。

她的梦幻世界总是那般浓丽得近于恐怖。她的用色大概连马蒂斯也自叹弗如。那大红大绿大蓝大紫到了她的笔下便成为非人间的色彩。看到她的色彩我便常常想起我儿时的梦境。也是那么一个神秘的、荒芜的花园。那些奇彩四溢的花因无人看顾而疯长成林，几乎每朵花上都栖留着一只玲珑剔透的鸟。那样的奇花异鸟只属于梦境，如今却在雷尼的世界里找到了。那些挟带着躁动的古怪曲线化作血红的茅草一般的鸟羽，使人想到自幼熟谙音乐的雷尼固有的节奏和韵律。这些节奏和韵律无时不在，当它们与那些奇异的冥间色彩汇合之时便陷入了一种对人类官能的占有。令人惊异的是雷尼的笔下只有色彩没有阳光，那些得有神助般的色彩韵律轻吻了印象主义与象征主义一下便笔直地向自己的世界涌去。《提拉·安古尼塔》展示了画家本人的内心隐秘：画面正中的裸女倚着一株朽木（仿佛被雷击后的树的残骸）木然站立，另一裸女则背对画面坐在树根旁，两个人都毫无表情。毫无表情地构成了一种冷冷的神秘，这仿佛是一个人的两种形态。遥远地，立着一座小小的房子，仿佛是原始人的骨簇搭成。而画面前景则是那一片梦幻般的色彩。血红浓艳像是凝固的血液，湛蓝碧绿又像是浸透了海水，乍看是花朵，再看却又变成鸟兽，怪就怪在它们是花朵又是鸟兽。在雷尼的笔下，自然的造物总是可以互相转换的：当你从那瑰丽的花朵中辨出一只鸟头的时候，你同时发现它其实又是一只鱼头，于是彩色的鸟羽在你眼中又转化为鱼鳍。有无数的眼睛藏匿在这片彩色之中，撕开美艳便会发现原来那是一只只魔鬼般的怪兽——你会惊叹邪恶竟这么容易地潜藏在美丽之后，甚至不是潜藏，竟是中了魔咒似的可以随意变化腾挪。著名的“终结”和“伊甸园”更证实了这种色彩语言。“终结”中那些花朵变成树枝或鸟羽伸向天空之后又成为火红的珊瑚树，一只金苹果失落在一片蓝色的羽毛中，你会由这只金苹果想到世上最美的女人海伦，然后想到特洛伊战争，想到《伊利亚特》与《奥德赛》，然而这绝非那只远古的金苹果，因为它身边站立着一个状貌古怪的黑女人与那静卧着的银白色女人遥遥相对，在画面的右下角有一张青铜色的魔鬼的面具。而“伊甸园”则在无数绚丽花朵中藏着一只彩色蜘蛛似的大毒虫，天上飞着彩色霰雾般的鸟轻灵得仿佛可以随时碎裂在空气之中，乍看美得无法言传，再看却忽然感到那一片彩色的空气中充满了毒液——远古的伊甸园被毒化了，这大概就是雷尼·罗纳的一切梦境的母题。

二

被原子裂变的研究所震惊的康定斯基说过这样一段话：“20世纪自然科学的发展给艺术家提出这样一个问题：人类之生存在于探索神秘，而这样人类便处于一个两难境地。人类希望获得明晰，但每当达到明晰就会出现新的——往往是更大的——神秘，于是，可不可以通过终止对神秘的探索来保持明晰？艺术家的回答似乎是肯定的，他们以视觉语言勾画出自己面对现实面对宇宙面对神秘所产生的内心恐惧，他们企求在相对静止的空间里寻找逃避恐惧的避难所。因此，试图在现代艺术中找到现实的常态形象，找到对物质世界的誊写是不可能的。”

从这个意义来讲，梦境是最佳“避难所”。然而，“仅仅留意自己心灵而不关心别人心灵的人将很快发现他自己会降低到所有模仿中最悲惨的模仿上去，也就是说，降低到他自己的作品上。”“应当寻找一条超越属于逃避心理的个人宣泄的形象通道。”

梦境又是十分理想的“通道”。

梦只可感受而不可破译，因此释梦是荒唐的。

凡是可以用语言陈述的都非梦境。在一切心灵的现实面前语言丧失了全部功能。

能够传达梦的灵魂的只有得到神助的画笔。神曾把灵光赋予他们，然而他们却个个都是叛逆者，他们抛弃了神的结果是自身也成弃儿，于是神判决他们伴随恐惧终身流浪。

三

女人最先接受梦境，而把梦境推向极致的却是男人。

男人的内心世界比女人更易感受恐惧因为他们的外表比女人强壮。

声名赫赫的强壮的达利（Dali，西班牙著名画家）如果不是因为妻子加拉（Gala）的到来便肯定会沦落到凡·高那种精神分裂的悲惨境地（当然，凡·高的失常或许恰恰是一种真正的幸福）。他被内心的恐惧和性的焦虑困扰着，画出那一幅幅怪诞的梦境：连续不断地变形的咆哮的狮头（《愿望的调节》），像面饼一样搭在树枝上的柔软的钟表（《记忆的永恒》），招来苍蝇的腐烂了的驴子和残缺不全的尸首（《血比蜜更甜》），紧咬住嘴唇的蝗虫和拿着放大的性器官的手（《早春》《忧郁的游戏》），这一切似乎都是足以引起妄想的持续不断的疯狂，一切主题所显示的阉割、性交、手淫或阳痿都脱离了弗洛伊德的诠释而变成完全清醒的梦。可怕就可怕在那梦竟是完全清醒的。达利在用法兰德斯式的袖珍画技法制造欲望的梦境。对于性的焦虑与恐惧便达到崩溃的边缘。面对茫然的观众达利恶意地微笑：“什么能比看见面包沾上鹈鹕牌墨水污点更卑劣和美呢？”——这便是达利梦境的奥秘。有谁看见原子时代的丽达坐在现代组合箱上与老宙斯变的鹅调情而无动于衷呢？

达利偏爱蓝色。他的画面背景常常是天空与海洋。一种圣洁宁静的浅蓝色。与他表现的梦境主题躁动不宁的暖色相悖。而且他的海水常常像薄纱般地可以揭起来，被剥开的海的皮肤有如忏悔者被提纯的经验一般鲜血淋漓。

能制造出如此怪诞梦境的人必然是个被吓坏了的孩子。达利小时候曾把一只蝙蝠扔进水箱，第二天却毛骨悚然地发现这蝙蝠竟还没死，而且全身叮满了密密麻麻的小虫，这时有一个他平时倾慕的贵妇人从窗前走过，他突然感到一阵冲动接着就捡起那只蝙蝠狠狠咬了一口，然后惊恐万状地扔掉了。又有一次，他很近地观察一条鱼，忽然发现鱼头很像一个放大了的蝗虫头，他恐怖万分，从此惧怕蝗虫，而班上同学却恶作剧地在他书包里塞进蝗虫，常吓得他惊魂不定……在达利的画中，常常在精美的笔触旁加上一堆密密麻麻的小虫或是既像鱼又像蝗虫的恐怖形象。这便是萦绕在他孩提时代的关于“卑劣和美”的梦境吗？

四

人类的恐惧在人类的童年便开始了。正因为恐惧，才造出了上帝与诸神。后来，那个叫做尼采的家伙忽然宣布上帝已死，失去保护的人类自然惊惶失措地感到末日来临。现在看来，尼采大可不必如此。——上帝死了，人们依然会找出新的自欺方式。何不将那已干瘪得挤不出汁液的上帝老儿仅仅作为一个象征物来安慰人的心灵呢？！那样的话，现代人的梦境大约不会如此恐慌不安。玛丽·安格涅一语道破历史的奥秘：“全部历史就是因照过太多面孔而发疯的一面镜子。”镜子发疯而成为哈哈镜，于是变形便成为真实。至于太多的面孔，无非是不断变幻着的可敬偶像与可憎仇敌。因为人类既需要爱又需要恨。

总之，人类除欺人的本能之外还有自欺的本能，不像鸟或鱼或蝗虫那样，只要互相骗过便可安安逸逸地繁衍后代了。

五

被上帝抛弃或抛弃上帝之后，人类只能在梦境中寻觅属于自己童年的伊甸园。

无数画家用画笔描绘这失去的乐园。其中有一幅非常早又非常古怪非常醒目的，便是包西（HieronymusBosch，尼德兰著名画家）的“娱乐之园”。作为尼德兰时代的画家，包西一直被笼罩在同代的鲁本斯、凡·代克等绘画巨匠的阴影之下。然而他却实在是一个非常伟大的画家，愈到现代愈见其伟大。包西的梦境既不同于雷尼·罗纳的绚丽神秘，又不像达利那般怪诞恐怖，包西的梦像民间的古老寓言一般拙朴，充满着象征寓意。他竟敢把教皇和庶民放在一起共同赶起“稻草车”（《稻草车》），他随心所欲地借助想象之光来指挥一场人神之战（《圣安东尼的诱惑》），在“娱乐之园”中，他的奇思异想化作飞鸟的翅膀化作恶兽化作丑恶可怖的裸者出现在画布上，像黎明的红晕一般驱赶着中世纪的黑暗，如果有人证明他是外星球派来的使者我一点儿也不会惊奇。非常引人注目的是画面的右侧有一片树林，树林里结着像红宝石一般鲜艳的果实（或许这便是包西梦境中的伊甸园？），而每只鸟每条鱼每个人嘴里几乎都含着一颗。难道这是包西对于上帝的一种嘲弄（想当初人类的老祖宗仅仅因为偷尝了一颗禁果而被逐出乐园）？在包西的笔下，上帝与庶民同在，伊甸园并不比他生活着的快乐美丽的农庄更美妙。而包西本人大约就像《浪子》中那个狡黠质朴的农人，揣着一袋黑面包干便可上路，旅途中尝尽人间美味。

包西的奇思异想是令人惊叹的。如果说达利的梦境是偏执幻想的再现，那么包西的梦境则体现着人类的共性。对于包西，达利应当把对于保罗·艾吕雅的那句评价转赠给他：“他有整个的奥林匹斯山，我从他那儿偷来了一个缪斯。”

六

梦境是具有时代感的。15世纪的包西不会画出原子时代的《丽达与天鹅》，而20世纪的达利也画不出那些远古的神秘的树林。

梦境更是具有永恒感的。它从远古走到今天，一直支持着绚丽的黑夜击碎单调的白昼。包西与达利，这一对相隔五个世纪的孪生兄弟竟有如此多的共同之处。譬如：关于鱼，关于兽，关于各种丑的或美的或惶恐不安的裸者，关于天空和海洋。

形而上的大师们渴望自由却又惧怕自由——恰如弗洛姆的著名命题：逃避自由。

因为自由并非人人都能承受。恰如已被金色鸟笼或水晶鱼缸娇养久了的名贵的鸟或鱼惧怕重新飞往天空或潜入海洋那样。

尾声

有一天，当缪斯化作一只毛色鲜艳的大鸟降落在达利的画室时，这位留着小胡子的加泰隆人正在“答记者问”。

“超现实主义？”

“不，不是。”

“立体主义？”

“不，不是的。画画，是画画。——如果你不介意的话。”

于是大鸟飞到达利的肩上。他抚摸了它一下。

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