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第7部分（第1页）

马克维奇解释，“谈到地形，我不知道您是否跟我有相同的情形。在战场上，多亏地形的高低起伏，我们才得以幸存下来，而那个场景也会留下一种特殊意义，您不这样认为吗？尽管其他细节会被遗忘，你却永远忘不了踩过的土地。我是指等待敌人出现时你脚下的草坪，你在烈火中往上攀爬的山丘面貌，你躲避炮火轰炸的壕沟地面……法格斯先生，您了解我所说的吗？”

“完全了解。”

克罗地亚人沉默了一阵。他捻熄香烟前，香烟亮起最后一次星火。

“有些地方，”他补充，“你会永远留在那里。”

又一段更长的停顿。透过窗户，战争画师听到海浪拍打着悬崖山脚的声音。

“某天，”马克维奇以同样的声调继续说，“在一家旅馆看电视时，我突然想到一件事。古代的人是一辈子或长时间看着相同的景色。甚至旅人也一样，因为所有的路途都很长，那会强迫人们思索路途本身的问题。然而现在，一切都讲求快速，高速公路、火车……连电视也是在短短几秒内对我们展示了好几个景象。完全没时间去反省任何事情。”

“有人把那叫做不稳定地带。”

“我不知道大家怎么叫它。但是我知道那是什么。”

马克维奇再度沉默。他在椅子上移动着，好像要起身，却依旧坐着。或许他在找一个比较舒服的姿势。

“我有过长时间看着同一景象的经验，”他突然脱口而出，“我不能说那是运气，但是我确实有过那段时间。曾有长达两年半的时间，我眼前唯一的景象就是一张铁丝网和一座白石山。那里没有不确定性或任何类似的东西，那是实实在在的一座山，光秃秃的，没有植物，冬天会有冷风吹袭。您懂吗？……一道让铁丝网晃动的强风，铁丝网发出的那个声响回荡在我的脑海里，永远不会消逝……法格斯先生，您知道吗？……像您的那些照片。”

就在那时，他起身摸找着背包，然后离开塔楼。

译注：

［1］乌斯塔沙（Ustasha）是二次世界大战期间与纳粹党合作的克罗地亚法西斯分子。

［2］齐奥塞斯库（Nicolae　Ceausescu，1918—1989）是罗马尼亚最高领导人（1965—1989），执政期间实施独裁统治，政治手段狠辣。一九###年东欧剧变后，他和妻子被控以“屠杀六万人民、积蓄超过十亿美元的不当财产”等罪名，在军事审讯后被秘密枪决。

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战争画师　第五章（1）

过量的白兰地、过多的对话。此时战争画师喝光杯中的酒，对着远方灯塔的闪光望了最后一眼。水平旋转的光束，有如海上一颗曳光弹的余晖。望着那道光，常会让法格斯想起他的一张旧照片：摄于内战初期旅馆林立处的贝鲁特都会夜景。那是张黑白照片，爆炸的火光和曳光弹的线条勾勒出大楼的剪影。照片中战争的几何图形历历在目。法格斯在他的摄影生涯初期拍下那张照片，那时他已意识到，由于现代摄影技术的日趋完美，其客观、精准的程度经常让相片效果看起来有如造假。罗伯特·卡帕在奥马哈（Omaha）海滩拍摄的那些知名照片中，令人惊心动魄的张力得归功于暗房冲洗过程的某些疏忽。因此，现今的摄影师比照电视新闻记者和动作片摄影师那般，也会利用一些小诀窍来降低照相机的精准度，还给照相机某些缺陷，借此帮助观察者的眼睛用不一样的方式来感知影像，即所谓的模糊焦距；用绘画语言来说，就是让乔托的细腻透过马蒂斯的粗重笔触而产生变形的技巧。事实上那不是什么新技巧，委拉斯奎兹和戈雅早就使用过了；之后，不再有罪恶感的现代主义画家也那么画，那时具象绘画已发展到极致，摄影也继而忠实地复制了精准的瞬间。那样的复制对科学观察有用，但是在艺术范畴里并非永远令人满意——事实上，二十世纪的所有艺术即源自失焦。

至于贝鲁特那张照片，真是一张杰作，它表现出城内的战斗乱象，高楼大厦的轮廓在爆炸的火花和掠过夜空的闪光平行直线之间微微摇荡，跟其他照片比起来，这幅影像更能让人了解可能发生在任何都市里的灾难景象。甚至连二十五年后法格斯于长期受困的萨拉热窝所拍摄的照片，也无法达到那种完美的极致境界，那得归功于他当年的经验不足，以及使用品质较差的照相机——那时他尚未拥有一套好的专业器材。那是一张辽阔战场的夜间照片，战火四处燃烧，城市变成人神共愤所鞭笞下的多面体迷宫。他在变成废墟的喜来登饭店十一楼，将一台装有ISO400胶卷的宾得（Pentax）靠在窗框拍下那张照片，快门保持三十秒曝光，的镜头。就这样，发生在那半分钟内的每个射击和爆炸，全被感光在一张35mm的单格胶片上，相片洗出后，一切看起来就像是同一个时间点发生的。甚至当法格斯在拍摄时，受到周围几起爆炸的惊吓而微微晃动了双手，反而让几栋高楼的轮廓添加几分轻微的颤动感，看起来更加真实；其真实度远胜于任何能在一秒钟内精准捕捉写真一瞬的完美现代相机，而那个瞬间或许平凡无奇。奥薇朵一直非常喜欢那张照片，或许因为里面没有人物出现，只有光的直线和建筑物的剪影。破坏性武器战胜了防御性武器，她曾这么评论，攻陷特洛伊的十年苦战，现在却缩减为三十秒的火药技术和弹道科学。

都市建筑、几何、混沌。对法格斯而言，那张照片迫切地呈现出“不稳定地带”。回想起和马克维奇的对谈，他的脸上闪过一个惊奇的表情。克罗地亚人或许缺乏理论训练，但没人能否认他敏锐的直觉和洞察力。无论从什么困境中存活下来都是很好的历练，特别是战争，那会迫使一个人回归自我，塑造出一种看待事情的观点。希腊哲学家说战争是万物之母，一点都没错。法格斯年轻时背着一套摄影器材，中途辍学的建筑系专业的某些概念依旧清晰，当亲眼目睹战争对景物所造成的改变、战争的运作逻辑、定位与隐蔽以及射击场与死角的问题，他错愕不已，一间屋子可能是避难所或致命陷阱，一条河流可能是障碍或屏障，一道战壕可能是掩体或坟场，而现代战争让这种二元现象变得更加频繁、更有可能，因为技术越先进，机动性与不稳定性也就越高。那时，他才真正了解防御工事、墙垣、斜坡、古城的观念，以及古城与现代都市计划的关系与对立：万里长城、拜占庭、斯大林格勒、萨拉热窝、曼哈顿。人类的历史。他也才注意到人为的技术让景观变得多么无常，人类总是不断根据当下的状况来更改景观、缩小景观、建设景观、破坏景观。继防御性武器和破坏性武器之后，第三代的信息化武器就此来临，奥薇朵在贝鲁特那张照片上已清楚看出这个现象。以为影像是超然无罪这种众所公认的想象已走到了末日。资讯网络、卫星和全球化的时代里，变成由指令来变更领土、改变在领土上迁徙的诸多生命。杀人只需一根指头指出目标：一座被锁定在智能型炸弹屏幕里的桥梁、在同一时刻被全球电视新闻转播的股市起落，以及拍照前不过是个无名氏的士兵照片。

战争画师　第五章（2）

战争画师走进塔楼。他点亮了一盏小瓦斯灯，双手插在口袋静止不动地站了一会儿，盯着周遭的阴暗全景。微弱的光线无法完全照亮墙上的巨大壁画，但昏暗间却凸显出画中的黑白部分、几张脸孔、武器和盔甲，背景的废墟和战火则淹没在阴暗中，火山爆发所喷出的泛红锥状熔岩，看起来就像浓烈的鲜血，下方是一群手持长矛的军队，正在平原上大举进攻。

火山、地质层、土地的形状，或许是另一种弹道科学和火药技术，但是却与那张夜间战场的照片息息相关。法格斯想，塞尚早已清楚看出来了，并非仅是用绿色来强调一个微笑，或以赭色来润饰阴影的问题，而是洞悉事物本质的方式，是结构的问题。他提起灯靠近墙面，仔细观看他刻意安排在山丘上的焚城和泛红火山之间的雷同之处，火山在画面的右边最远处，接续一片满目疮痍的旷野尽头，地面仿佛被一只强而有力的巨手摧残过。他在一座类似的火山前认识了奥薇朵·费拉拉，说得更精确一点，在一座启发他或他企图从中取得灵感画出塔楼墙上这座火山的火山前：在墨西哥国家美术馆的某个展览厅内，法格斯往左侧墙角望去，赫然发现那幅168×168公分的《帕里库亭火山爆发》（Erupcion　del　Paracutin）。那是个容易被忽略的角落，当参观者进入厅内，通常会直接往前方或右侧那些引人注目的图画走去。在那之前，法格斯从未听过阿特尔的名字，不但对这位画家毫无所知，更不知道他对火山的迷恋、他的冰火风景画，以及他的本名赫拉多·穆利尤（Gerardo　Murillo），当然也不知道他的旧情人是墨西哥最美的女人：别名娜慧·奥琳（Nahui　Ollin）的卡门·蒙德拉贡（Carmen　Mondragon）。她似乎是为了一个名叫叶赫尼欧·阿卡奇诺（Eugenio　Agacino）的商船船长而抛弃了他，船长不仅名字像是个意大利男高音，甚至外表也像。发现阿特尔那天，法格斯并不知道这些；但是他伫立在那幅画前，吃惊地屏息凝视着那座被截断的火山三角锥体，以及沿斜坡往下奔流的红色岩浆，火光和银光照射下的荒芜陆地让场景有了深度，光线在枯枝上营造出特殊效果，火焰和羽状的黑色灰烬在繁星漠然的凝视下往右侧倾泻，晴朗的夜空若无其事地置身于这场灾难之外。那瞬间他想着，那张照片他永远拍不出来。然而，一切的一切都在那里解释清楚了：不可捉摸又冷漠无情的法则转化为体积、直线、曲线和棱角，火山岩浆像是顺着这些形同无从逃脱的轨道奔流而下，企图覆盖世界。

之后，法格斯回过神来，看向侧边，一双水汪汪的碧绿大眼睛也正看着同一幅画。随即交会出两个略带默契的礼貌性微笑，他们简短讨论了眼前这幅令人叹为观止的画作；她以为，即便是大自然也有澎湃热情，接着他们无声地淡然道别，那时眼尖的法格斯注意到女人挂在肩上的小摄影提包，随后便是各自穿梭于各展览厅的路线所交织出的另一个偶遇——就在狄亚哥·里维拉的一幅水面波光粼粼的画作之前。这次没有交谈也没有微笑，却谱出两人都没意识到的命运。稍后，法格斯离开美术馆，经过前门的骑士铜雕后，他往萨卡罗中央广场的方向走去。他看见她坐在露天咖啡座的一张桌子前，那条牛仔裤凸显出她匀称的修长双腿，摄影包放在椅子上，在阳光的照耀下，她葡萄色的眼睛更加碧绿了。她认出法格斯时露出亲切的笑容，这让他停下来谈论美术馆和两人都赞叹不已的那幅画，他并不知道这一刻正在改变自己的生命意义。后来他会这么想：我们都是那些隐藏法则的产物，法则决定巧合，从宇宙的对称性，到某人走进美术馆展览厅的那一刻。书包　网　。　想看书来

战争画师　第五章（3）

法格斯将灯更挨近墙面，照亮画着火山的那一片区块，他仔细看了一会儿，然后走出塔外，打开发电机和卤素灯，拿起画笔和颜料开始工作。和伊柏·马克维奇对话的回响，让包围着战争画师的圆形景观有了崭新的意义。他极度小心地将未调过的深灰色慢慢涂在柱状的烟雾和灰烬上，然后，以钴蓝色和白色混合，让天空底色更富张力，他抛下顾虑，拿胭脂红加上白色，镉色、澄黄加上朱红色，以粗犷的强烈线条描绘出火焰和战栗。火山纵任熔岩流到战场尽头，像一座奥林匹斯山无视于山脚下那些蝼蚁般小兵们以长矛奋力战斗，扩展成扇形的线条此时在火山留下犁痕，山峰和山谷像是牵引着泛红岩浆的表面混沌，由澄黄和朱红色所画出的岩浆不断奔涌，像是准备让整片大地完全受孕的精液。最后法格斯放下画笔，后退几步观看效果，用另一杯白兰地蘸湿双唇之前，他扬起一抹满意的微笑。不论好坏，这座火山就某种程度而言，和阿特尔一生当中曾用心画过的那些并不一样。阿特尔的那些火山是雄伟壮丽的大自然奇迹，以及地球创造并破坏世界的蜕变奇景：是一种近于和善的东西。相比之下，法格斯已画在塔楼墙上的东西显得比较阴郁、悲惨：是面对着宇宙的几何多变性以及朱庇特的轻蔑雷电［1］而展现的无力感，这道雷电像手术刀般跟随着隐藏的河道，精准击中人类的心脏和他的生命要害。

“我们的时间不多了”，不久后她曾这样说。法格斯往后几年将会记起那句话。就如今晚，空气中弥漫着伊柏·马克维奇的烟味，法格斯静止不动地站在那幅因奥薇朵而画的壁画前，他想起了那句话：我们的时间不多了。他们认识的那天晚上，她带着淡淡的微笑，不经意地说出那句话。那是个漫长而又愉快的一天，他们一块散步、聊天，每个表情、每个句子、每个眨眼都透露出同行之间的亲切感。她年纪很轻，美得很不真实。法格斯在美术馆内不经意一瞥时发现了这一点；但是直到他们走在国家皇宫展览厅的里维拉壁画下，看到她在一群手牵手鱼贯而行的小学生中间，倚着楼梯扶手拍摄长廊的光影效果，他才证实那是一种非凡的美，匀称、轻盈，像鹿一般优雅，然而，她的眼神却不像那纯真的外表，因为她看东西的模样相当独特，头微微低下，抬起双眼，带点嘲讽和傲慢的意味。那是危险的猎人眼神，法格斯突然这样想。她是拿着摄影箭筒和两部照相机的狩猎女神戴安娜。

他们在圣多明尼加广场柱廊下嘈杂的打字摊位［2］闲逛之后，一起在附近的餐厅用餐。午后，在国家艺术中心（Palacio　de　Bellas　Artes）墙上的西凯罗斯［3］、里维拉和奥罗兹科的大壁画前，他们各自对彼此有了基本的了解。法格斯的情形很简单，或者应该说他的描述很简单：在地中海附近的矿城度过童年、荒废了作画、一架相机、透过镜头看到的世界，以及专业领域上的小名气换来了收入和社会地位。至于她，对战争一点概念也没有，只在电视上看过几个相关画面。她学的是艺术史，后来当了一小段时间的模特儿，直到她决定跳到相机镜头的另一边，为艺术、建筑和室内设计杂志工作。贵得离谱的杂志，她补充说明，一个微笑将她话里的自负全部抹去。她二十五岁，父亲是个在佛罗伦萨和罗马拥有几间重要画廊的知名意大利商人，母亲则是西班牙人。父母皆出身名门，三代以来都和画界保持着密切关系，包括法格斯后来也认识的八旬画家外婆罗拉·歇格莉。外婆是包豪斯学校［4］后期的学生，也是波纳尔［5］、毕加索、杜尚［6］、让·雷诺阿［7］等人的朋友，还曾以神学院学生的打扮，与布列松［8］在电影《游戏规则》（La　Regla　del　Juego）中客串演出。奥薇朵非常喜爱外婆，这位老贵妇在法国南部度过晚年，整天不是关心德军进入巴黎的消息，就是注意谁是蒙帕纳斯的琦琦［9］的最后一位情人。外婆过世前不久，他们曾去探访她，那是个装潢俭朴、处处展露直线的白色小屋，花园里也呈直线整齐排列，栽种的是蔬菜而不是花草，那是她卖掉最后一幅自己和别人的画，坦荡荡地花掉最后一分钱以后的事了，还包括卖掉一部世界闻名的老雪铁龙，那部车现在放在尼斯的柯坦兹（Cortanze）博物馆，其中一扇车门上有布拉克［10］画的灰鸟，另一扇车门?

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