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第36部分（第1页）

夜神月是一个充满了正义感的人，但面对着许多罪犯逃脱了法律的制裁，他陷入了迷茫之中，对所学的法律及社会道德都怀有疑问，但就在这个时候，死神琉克出现在他的面前，一本能够左右人生死的笔记本被他所拥有。于是，夜神月开始了替死神立言的过程，实际上，他用这本笔记开始了自己的理想社会的创造活动。

由于夜神月对那些罪犯那些穷凶极恶的人采取了非常规的死亡惩治措施，致使社会上的犯罪率极剧下降，于是一个类似于上帝的名字被赋与夜神月，基拉。这是一个看起来极不平常的社会现象，　虽然人们象上帝一样地崇拜着这个名唤基拉的神灵，但实际上基拉唯一能做的只有杀戮，简而言之，这是一场对杀戮的崇拜，虽然打着道德的旗号，虽然可以为那些弱势的人们伸张正义，但杀戮毕竟是杀戮，所以这种崇拜本身就有一种全民性的危险在里面。整个社会开始陷入一种疯狂的状态。

而夜神月由于这种崇拜也变得更加疯狂，他无形中已经把自己放于至高无尚的地位，于是，这种危险的杀戮引起了警方的注意，影片中另一个天才出现了，他就是代号为Ｌ的国际刑警组织成员。

与其它影片不同，《死亡笔记》首先将罪犯夜神月摆在了观众的眼前，于是一场猫与老鼠的游戏便产生了，就是一场棋局一样，对弈的双方都摆在了观众的面前，于是电影情节自然而然地转向了这种斗智的局面。其实影片发展到这里就变成了一种电视剧的架构方式，敌我双方的这种争斗将变得永无休止，同时，这是一个极其危险的信号，但此片以它特有的魅力改变了这种流俗的演绎方式。

首先，夜神月发现了国际刑警组织在Ｌ的授意下对其进行监视，为了摆脱这种监视，夜神月利用计策套出了这群刑警的名字，从而把他们一一地写在了笔记本上。杀人的动机从这一时刻改变了，本来为了主张正义而杀人现在变成了为了保护自己而故意杀人，而所谓的保护自己却恰恰是保护自己能够杀人的力量。随着夜神月的心理变化，这种电视剧的架构叙事方式显然是提升了一个高度。

虽然夜神月杀死了这些刑警，但他却知道自己最大的阻碍是Ｌ这个人，于是，逆我者亡的信念令他再一次施计以求接近Ｌ。这一次，他又成功了，但付出的代价却是巨大的，夜神月用死亡笔记本制造出了一个看似意外的杀局，将自己的女朋友送到了死神的怀里。这个情节设置得极为高明，一方面可以为夜神月接近Ｌ提供一个理由，这是由于剧情发展的需要，而另一方面，死亡本身已经不是一个简单的终点的休止符了，而是一个左右人生的工具，换句话说，夜神月利用死亡笔记本完成了真正意义上的上帝的操纵性，不但可以操作一个人，而且操纵了人与人之间的关系。这就说明，夜神月早已脱离了简单的惩恶扬善的心理动机，当然也充分地体显出夜神月的智慧，这对于Ｌ来说是一计高招，Ｌ不得不将夜神月调入侦破小组中。

上集到此结束，事实上，上集着重地表现了这种道德与法律之间的矛盾，而从另一方面表明了一个想成为上帝的人将是社会上的最大敌人。所以，上集中的主角毫无疑问是夜神月本人，他对笔记的使用方式将这种杀戮的残暴的威胁式的恶虐在逐步升级着。

把夜神月调到身边监视起来虽然是Ｌ的策略之一，但从剧作角度来说，剧情的发展未免会陷入一种僵局中，因为双方的斗智在监视地点并不容易发展起来。于是，弥海砂这个角色出现了。

弥海砂是一个极为单纯的名星，她在雷姆的帮助下获得了第二本死亡笔记，于是，她肆意地运用这本笔记，以求引出夜神月。由于她并不是一个绝对的智慧型人物，所以她的做法将这种死亡笔记的功效扩大了无数倍，将恐慌带给的不仅仅是那些犯有重罪的人还有一些无辜的百姓们。而百姓对基拉的认同也由崇拜转为一种恐怖，这是一种非心理因素的认同，被强迫的，被奴役的一种表现。

于是，夜神月及时的出现了，阻止了弥海砂的妄为，但他绝不是阻止这种行为，而是要借用弥海砂以达到杀死Ｌ的过程。

影片由于弥海砂的出现致使Ｌ陷入一种更可怕的危险之中，更重要的是，这个人物的出现令剧情自然而然地发展了下去。虽然在上篇中对弥海砂有过铺垫，但下篇中强调了弥海砂的背景，仅从这一点就知道本片的剧作形式。但还是由于关系到剧中每一个人的命运及生死，所以观者完全陷入了这种节奏之中。

新一轮的斗智地夜神月的密谋下获得了成功，夜神月与弥海砂都以为自己将摆脱嫌疑，但最终还是在Ｌ的计策中，夜神月终于承认了自己是基拉的身份，而死神所写下的最后一个名字也是夜神月。一个连死神都想杀死的人，一个为了自己那种自大的主宰心理完全不顾惜亲友性命的人，恐怕即便是死神也不能容忍的。

琉克评价夜神月是一个比死神还要死神的恶魔，之所以这样说是因为夜神月将死亡的权利运用得介乎一种创造。如上帝一般的基拉将死亡变得极度的复杂，不仅仅是一种生理上的现象，也不仅仅是一种惩凶的手段，而是一种改变社会的动力，更是一种左右人类生活的法器，死亡的力量被无限地放大了，这与道德无关，而是一种法律的肆意扩大。夜神月用死亡替代了法律本身。

影片下篇虽然多有新闻媒体的介入，虽然无辜的死者更多了，但事实上始终没有跳出夜神月与Ｌ的对峙中，这使得影片更加好看，紧张气氛更加浓重。

将上下篇联系起来看，这绝对不是一部仅仅好看而已的影片，上篇的反思与下篇的悬念构成了整部影片的叙事方式，于是，观众在这种方式的观影后都会产生对死亡掌握者的一种反思，是一种极致还是一种罪恶，作为观众将这种死亡当作崇拜还是当作一种罪恶。

影片结尾，夜神月的父亲将夜神月形容成一个对基拉的斗士，虽然面对的是夜神月的妹妹，但显而易见，这个夜神月也许就是殉职的Ｌ。Ｌ所做的事情很简单，就是阻止这种以死亡带来的无道德的极致的惩罚，这是不是一种法律的极致呢？

韩兮

2007…3…20于通州

《死亡诗社》：诗的成长

法国有位哲学家名叫亚克拉康，他在弗洛伊德的理论基础上建立了关于语言的理论，即语言构成了社会的行为秩序。人类生活在这个纷繁复杂的空间中，却按照一条清晰的语言体系来行为处事。《死亡诗社》便是讲述诗体语言的影片。该片获得奥斯卡多个奖项的提名，其中，最引有注目的当属关于剧作方面的成就。

影片通过一群少年人成长的故事来揭示顺从与抗争的主题。在一所男性寄宿学校中，七个少年人在受老师基廷的影响下建立了一个诗社，取名为“死亡诗社”。于是，他们便走向诗化的语言体系，而背弃了以院长罗曼为代表的非诗语言。在影片中，基廷的诗化语言体系代表着未受压迫的灵魂，而罗曼的非诗语言则强化了对灵魂的收购。成长的少年人顺从基廷，因为那里拥有自由，可以抗争着罗曼关于地狱的布道。在影片结尾处，基廷被院长解聘，但少年们已经自动地把诗化语言体系纳入到自己的心灵中，于是，抗争被新的自发的顺从所替代。

我们不禁询问，什么是新的语言体系？那是做人的原则，勇气、忠诚、智力和爱，珍惜好时光。美国本土文学的创立者诗人惠特曼有一首纪念林肯的诗作，那船长解放了黑奴，让自由在每一个心中都是平等的，争取自由的原则也是做人作诗的准则。影片用人物关系阐述了这些准则，结构安排巧妙。但我想，这并非编导有意如此，正所谓灵魂中没有诗，我们又该如何写诗呢？

诗社的成员中，汤姆与尼欧同在一个宿舍，他们之间构成了勇气的关系，也是片中最主要的关系。汤姆生性胆小害羞，他写诗却不敢让别人看，更不敢站在讲台上当众宣读。尼欧则是个充满激情的人，他是唯一带有创造性诠释诗化语言的学生，他喜欢演戏，实际上，他很早就知道自己在干什么，什么是自己所需要的。但故事的发展却令人悲喜参半，汤姆和尼奥发生了转换，汤姆扔掉了父母永远的生日礼物－－规规矩矩的文具盒。而尼奥却在提心吊胆地演出了《仲夏夜之梦》之后，虽然演出成功，但还是受到来自于父亲的强大压力，于是，他自杀了。尼欧赤条条地结束了自己生命，仿佛是一个献祭者，被剧作无情地扼杀了。他的死完成了汤姆的转化，勇气转移到汤姆身上，所以诗化语言是神圣的，仿佛就是一种宗教，拥有它的过程也必然是艰辛的。影片最神圣的场面当是在结尾处，汤姆第一个站在课桌上，学会了换个角度看世界的诗化思维方式。

查理和泰门构成了第二对人物关系，与汤姆尼欧不同的是，他们的关系并没有发生转化，而是走向了各自的极端。查理是教师基廷最忠诚的追随者，是他提出了建立“死亡诗社”，也是他以“死亡诗人”的笔名在校刊上发表作品，指出校方不接纳女学生的不合理性。他的忠诚是过分的，带有明显的哗众取宠的意味。而泰门作为诗社的一员，却根本没有诗学语言的热情，他的思维仍然停留在非诗的语言体系中，即便在影片结尾处，他也站到了桌子上，但是否脱离了罗曼的体系还值得怀疑。因为他的告密，罗曼可以顺理成章地赶走基廷，解散“死亡诗社”。查理狠狠地揍了泰门一拳，这是自由的诗学向粗暴的非诗学的反击，同时，也预示了斗争的持久性。

第三对人物关系表现在密克斯和毕克斯身上，这是关于智力的对话。剧作在这层关系上着墨并不多，只是强调构成诗化语言的条件。密克斯学识渊博，毕克斯却有些迟钝，但在诗化语言的道路上，两个人是平等的，互助的。

七个少年中，单独行动的是诺斯，他解释了什么叫爱。爱这个东西也许没人能够解释得清楚，但在成长的过程中却不能没有爱。克瑞斯是片中唯一的女性角色，她出场也仅仅只有五次，是作为欲望客体而存在的。她美丽、性感，若只有这些，诺斯的追求似乎过于盲目与幼稚，其实生活中何尝又不是如此呢。但我们来看致使诺斯成功的手段，那是一首诗，诺斯自己写的诗，他当众念给了克瑞斯听，爱是什么？爱就是一首诗，爱的真谛是如此简单，又是如此纯洁，如此神圣。

诗是包罗万象的，诗的语言的自发的，是在人的内心中的。基廷传达的就是这个理念，他教会了学生们如何去面对新生活。在影片中，基廷充当的是父亲的角色，孩子们就是在效仿他。因为他代表的是新的语言体系，是自由的，充满创造力的，所以罗曼成为他的最大的敌人。但孩子们终于站到了他的那边。形式上是输了，但精神却是胜利的。罗曼同样是作为父亲的角色而出现的，但他的粗暴与禁锢是孩子们难以接受的，孩子们在选择父亲的过程中，已经完成了思维向诗化语言体系的转化。

《死亡诗社》在人物关系的处理上可谓是独具匠心，再次强调的是剧作者本人也许并没有意识到这一点，正所谓，作者未必然读者未必不然。但没有深厚的艺术体验，剧作也不可能将人物关系表现得如此充分。

韩兮

2000年于颐和园

《四百下》：跑

本世纪五十年代，在战胜法西斯之后，全球人民都陷入反思之中，由此却产生了偏左的思潮。在东方，以中国为代表的运动是由政府发起的，为了让人民可以坐在同一张桌前吃上同一样的饭，大概允许的饭量也是相同的。而西方，以西欧为代表掀起了所谓的狂飙运动，因为社会制度的不同，这场运动是由一群年轻人所引发的，其目的是要走出家门，寻找自己的饭碗。

世界电影向来有两大派系的对峙，即美国的顺从电影与欧洲的反抗电影。在上述的那个年代，这个局面是极为突出的。由于西欧青年学生的反叛精神，使那个时期产生了不少优秀影片。这些影片打破常规，反映的主题也极具个性，我们认为是新浪潮艺术中的代表。其中，具有开山意义的影片就是法国１９５９年出品的《四百下》。

《四百下》又名《胡作非为》，他的编导是科索瓦．特吕弗。接触过电影史的人都会知道，特吕弗是个著名的电影理论家。度过了很糟糕的少年时代，年轻的特吕弗追随着法国电影理论家安德烈．巴赞，并于１９５９年拍摄了他的第一部影片《四百下》。这部带有明显自传性质的影片也是他献给自己导师巴赞的礼物。

《四百下》是一部生活流的影片，他并没有一件完整的故事框架，只是以主人公下一步将要做什么为线索来调动观众的兴趣。该片讲述了一个少年人在学校、家庭、流浪、监狱时的生存状态，表现了少年人的反抗心理。主人公最快乐的日子莫过于三次的流浪生活，而他感到最幸福的时刻则是从监狱逃出的瞬间，看见一片蓝天和望不到尽头的海洋，虽然有些迷茫，但重新拥有自由的感觉毕竟很美，回首想想那压抑的学堂，无能的老师和破败的家庭，仿佛是一场噩梦，当然也可能是地狱，一个摧残人性，灭绝创造力的狭隘的世界。相反，主人公的空间则是广阔的，影片结尾处的碧海蓝天自然不必再说，即便在他那由于各种原因而被迫（被迫只是籍口）流浪的生活中，欢乐，猎奇，自信等充满创造力的情绪始终在体显着，走过街道与跑过楼群都是令人欣慰的，这时的心胸也自然开阔。

《四百下》最突出的特点是镜头的运用。该片运用了相当多的长镜头，当然，这与主人公的天才表演是分不开的。影片开始，镜头就把巴黎的街道就扫拍了一遍，这里的作用是暗示主人公流浪或说离家出走的地点，指出本片的主要情节在于主人公的流浪生活。在影片结束时，有一个著名的跟拍的长镜头，主人公足足跑了几分钟之多。我们在观影时会体会到，人物运动的镜头采用切换的手法比较多，但是若碰到这么一个长镜头的跟拍，观众会从心底提出质疑，我们虽然知道主人公在逃跑，但为什么要拍这么长的时间？此时，观众才会意识到跑步的意义不仅仅在于叙述情节的发展，也是表达了主人公奔向自由的那份狂喜。特吕弗打破了观众的习惯，强迫地调动了观众的思考能力，所以这个镜头是可以载入史册的经典镜头。另外一个长镜头比较有意思，观众们往往会发出会心的一笑，这个镜头是老师带学生们跑在巴黎的街头，孩子们悄悄地三两成伴地溜走了。这个镜头与主人公的情节走向没有太大的关系，可以被称为单一镜头，但它声明了一种生活状态，具有对环境客观再现的作用。该片的镜头运用似乎达到了苛刻的地步。例如，表现父子关系时，永远用一个画面将人物全包括进去，而表现母子关系时则永远采用对切的镜头，母与子从未出现在一个画面中。这样，人物间情感的远近关系就展现无遗了。一部影片中许多镜头都有关于剧情的深层寓意，而不是简简单单地只求叙事，这才是电影艺术的真谛。

总之，《四百下》这部影片无论在内容上还是在拍摄手法上都堪称经典之作，即便已经过去了四十年，这部影片依然是属

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