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著名科幻作家韩松曾经说过“我其实是一个对技术、对工业文化很崇拜的人,觉得那是一种很神圣和很精致、很严格和很大气的东西。”《科幻世界星云丛书之二》封底,2004年出版。他的这段话,颇能概括科幻艺术创作者和欣赏者心目中的技术美。
在第一卷里,笔者用整整一编的篇幅,来收集科幻中出现的各种“技术奇观”。其指导思想正在这里。优秀科幻作家写到某种技术时,绝不只是在写产品说明书。他要饱蘸激情之笔去吟咏,去感叹。而技术之美正体现在这些歌颂技术的科幻作品里。
第四卷:科幻的艺术规律 上卷第一章:美学贡献(4)
第四节:科幻文学对“理性美”的发扬
“自然美”本身就是传统美学的组成部分。仅仅对它的范围进行扩充,较容易被人理解。“技术美”不属于传统美学范畴。但因为存在着大量直观的审美对象,经过概括、整理,也容易被人们理解。而虚无漂眇的“理性美”显然是科幻艺术中最难以触摸到的美学特质了。理性VS感性、逻辑VS直觉、科学VS艺术,似乎是人们约定俗成的公式。把理性和美联系在一起,进而把理性和艺术联系在一起,又是怎么回事呢?
实际上,理性、逻辑性本身就具有美的成份。它是严整的,是有序的,是清晰的,是可以明确传达的。这些属性既有功能的价值,也有审美的价值。人们不管读哪类小说,不管对其中的激情有怎样的体验,总要追求一个“合情合理”。本能地反感那些叙述不清,内容混乱的作品。这就是理性美的一个表现。
当今世界上,科学显然是理性最重要的发源地。而科幻小说,尤其是其中的优秀作品,往往把它们的故事情节架构在科学理论提供的理性基础上。很多读者,甚至评论家,看到这样的科幻小说,只是认为它“合乎科学”。但是对于艺术作品来说,重要的不是合不合乎科学,而是从科学理性出发的小说,更具有理性美。
在《球状闪电》中,作者刘慈欣以大量篇幅,描写科学家为探索“球状闪电”前赴后继的壮举:张彬研究球状闪电几十年,妻子牺牲在研究现场。前苏联科学家格莫夫和他的同事则在“世界上最大的球状闪电研究基地”里交出了自己的青年和壮年时期。格莫夫更失去了自己的儿子。但在所有这些可歌可泣,近乎殉道的事绩发生后,“球状闪电”仍然没有露出它的本来面目。
在这些情节里,科学理性的严谨、甚至冷酷被体现得淋漓尽致。
长篇科幻小说《献给莱博维茨的歌》分为三部分。第一部份以“封圣”为核心。文明被核战毁灭后,科学家兼天主教徒莱博维茨为了保护科学成果,建立修道院。本人在保护图书时被人烧死。几百年后,天主教会开始讨论是否应该对他“封圣”。“封圣”是教会的一个仪式。教会要经过复杂的取证活动,证明一个伟大的教徒身上有没有“神迹”出现。如果有,他便会被“封圣”。经过一系列复杂的宗教调查,莱博维茨最终被封为“圣莱博维茨”。
在现实社会中,拥有科学理性的读者知道,所谓“神迹”当然是不存在的。问题是,在这部由天主教徒创作的科幻小说里,在以正面人物,甚至英雄人物出现的莱博维茨身上,“神迹”仍然是不存在的。作者用大量情节暗示读者,莱博维茨的“神迹”其实是误传。他是一个伟大的人,但仍然是一个自然的人。教会则是以错误的方式歌颂了一个历史传人。在这部宗教与科学交织得难分难解的科幻小说里,作者仍然坚持了理性态度。
理性美在科幻艺术中的基础价值,还在于把它和奇幻艺术完全分开。在下卷有关章节里笔者再作详细探讨。
第四卷:科幻的艺术规律 第二章:创作方法研究(1…1)
上二章前言
创作方法是文学理论中的基本问题之一。每个大学中文系学生都会在基础课里学到它。没有接触过文学理论的朋友,看到“创作方法”这个词,容易误解为具体的写作技巧。即使是文学理论家,有的也认为这个词容易造成误解。但它在文学理论中已经约定俗成,只好因循下来。
创作方法涉及艺术世界和现实世界的根本关系。笔者先叙述一下这个问题的由来。而正是这个问题,文学理论界仍然有许多搞不清楚的地方。笔者认为,如果以科幻为镜分析创作方法,似乎可以更深入地探索这个问题。而这也是科幻文学的一大理论贡献。
第一节:问题的由来
创作方法是指作家在进行文学创作时,基于一定的文学观念,处理创作与现实关系所依据和遵循的原则。(《文学概论》124页。许鹏主编,中国人民大学出版社出版。)
创作方法问题由来已久。在文学实践中,人们早就感觉到创作方法的不同。比如,《西游记》和《红楼梦》,但丁的《神曲》和托尔斯泰的《战争与和平》,明显是两类作品。卡夫卡的《变形记》和海明威的《老人与海》,创作方法区别也是一目了然。
早在三十年代,老舍在《文学概论讲义》中,设立有“文学的倾向”的部分,谈的便是创作方法。涉及“古典主义”、“浪漫主义”、“写实主义”、“新浪漫主义”、“象征主义”、“唯美主义”、“理想主义”等等。五十年代以后,创作方法成了文学基础理论的组成部分。比如我国在相当长的时期内被公认的两分法,将创作方法分为两类,即现实主义与浪漫主义;再如多分法,将除上述两种外的诸如古典主义、现代主义、未来主义、超现实主义、自然主义、新现实主义等等,也并列其中;还如更多的荟萃,除上述外,又添上意象主义、印象主义、象征主义、结构主义、形式主义、表现主义、荒诞派、意识流等等……它们过于纷繁杂乱,使人目不暇接,无从把握,更何谈运用?《电影创作类型论》引言,桂青山著,中国电影出版社出版。
在《简明不列颠百科全书》中,也有“现实主义”、“浪漫主义”、“自然主义”这些词条。它们也是西方文学理论中的基本论题。
由于创作方法研究上许多年夹缠不清。后来的一些文论家把它当作玄学问题,干脆不予理睬。但是,这个态度无助一起解释,为什么创作实践中会有鲜明的,创作方法的区别。而且,创作实践越发达,作品越丰富,这些区别就越大。所以,回避不是解决问题的办法。
创作方法研究上的混乱,很大程度是把流派与创作方法混在一起。上述各种“主义”,大多数最初是西方文学史上存在过的具体的流派。它们有兴起、发展和衰落的具体过程,有代表人物和代表作品,甚至有些流派,还有松散的团体。因为这些流派所提倡的观念,涉及到文学创作的基本问题,于是这些观念便超越一时一地的局限,被普遍化和系统化。但是,这些概念仍然保存着作为渊源的那个流派的痕迹。
晚近时期的文学理论中,多用“再现”、“表现”等概念,代替上面的各种“主义”,或者把各种主义归纳到这两个概念中。这当然比束缚于流派的表面现象更深入一步。但笔者认为,“再现”和“表现”仍不足以划分文学创作方法的不同。只有新闻报导才是“再现”,任何小说,包括传统上划为“现实主义”的那些小说,仍然都是作者内心世界的表现。而任何小说,包括传统上划归“浪漫主义”的那些作品,仍然要再现客观世界的某些逻辑,否则无法被读者看懂。总之,任何文学作品都是既“再现”又“表现”。
在《文学理论基本问题》一书中,作者设置了“文学与世界”一章,以此来概括创作方法问题。编著者干脆将所有创作方法都归结为如何“再现”的问题:现实主义的再现是狭义的再现,只是再现外部世界,浪漫主义再现内心世界。合在一起是广义的再现。
作者在分析西方文论中各种创作方法之前,先确定了分析的目标:廓清中西方文论中关于文学与世界关系问题的困惑,实际上就是在追问:文学再现世界是否可能和如何可能——不管这里的世界被定义成物质的还是精神的——这个问题是如何成为不同时期、不同地域、不同民族的文学理论所关注的焦点的?《文学理论基本问题》167页,北京大学出版社出版。
但是,在这个问题之上,还有一个更基本的问题作者没有提出:文学为什么一定要去再现世界呢?它为什么不可能一开始就是为了创造一个艺术世界吗?难道任何作家在创作任何一部作品时,都是想着要“再现”什么嘛?一个成长于浓厚现实主义氛围中的主流文学理论家,自然不会提出这个问题。但从科幻文学氛围里成长起来的作者,肯定会把它当成最原始的问题。因为在科幻创作中,大家比拼的就是怎么创造一个新世界,而不是反映一个旧世界。
创作方法研究混乱,还有一个原因,就是理论家把创作动机混在了其中:浪漫主义要张扬个性、体现自我,冲决封建束缚。现代主义是为了表现资本主义社会的荒诞性,等等。但是,创作动机是无法考证的。即使某作家在一部作品之前,公开他的创作动机,但那就是他的真正动机吗?难道不会是某种自我解释吗?另外,一种创作动机,难道只能由一种创作方法体现吗?要张扬个性,难道就不能写现实主义小说吗?《家春秋》不就是一部张扬个性,反抗封建束缚的现实主义作品吗?要表现社会的荒诞性,无意义,难道不可以去创作浪漫主义作品吗?
笔者在本书中创造了大量定义。它们能否被人接受另当别论。但是,笔者在创造定义时遵循的原则倒是希望大家能够理解,那就是严格的操作性原则。一个定义必须是可以操作的。文学现象很难下定量操作的定义,至少下的定义能够定性地操作。它们不应该包括价值判断、功能分析在里面。换言之,你拿一部小说来,单纯地看这部小说,其中拥有某些因素,或者不拥有某些因素,从中判断出它属于哪种门类,这是最客观,最能检验的定义。
第四卷:科幻的艺术规律 第二章:创作方法研究(1…2)
除了专门的创作方法研究外,文学理论中还有一个部分与此相关,就是叙述逻辑的研究。研究者从大量文本中提取一些套路、模式,将它们作为叙事结构。由于本卷第三章重点谈这个问题,在此不作详述。与本章内容有关的是,无论叙事学者怎么划分叙事结构的类型,必然会带来这么一个问题:为什么会存在这些套路和模式?是因为小说作者很有天赋,创作了这些套路?还是相反,作者缺乏天赋,只能在这些套路中因循守旧?其实,之所以存在着这些可以游离于具体作品之外的叙事功能、叙述结构,正是因为人类社会本身便存在着类似的规律。“人际的抗拒与调和”、“奋斗追求,斗争与任务的执行”“邂逅分手、迁徒流离、相会相失”((《文学理论要略》童庆炳著,人民文学出版社出版204页))等等,本来便存在于社会生活中,作家们只不过是把这些规律抽取出来,再用自己的虚构进行再现。
虽然叙事学研究和创作方法研究在文学理论上并不是一个领域。但笔者认为,它们共同说明了一件事情:所有小说都是“再现”,不过不是再现现实中具体的人与事,而是再现社会生活固有的逻辑。同时,所有小说也确实是在“表现”。因为没有人完全地、透彻地理解社会生活的逻辑、规律。社会科学家都不能,遑论小说家。所有作家都只是根据自己对这些客观社会规律的理解去创作。一个作家理解得深刻,作品便显得真实;理解得肤浅,作品便显得虚假。但并不存在完全真实或者完全虚假的作品。只有程度上的不同。
小说是真的还是假的?这么一个基本问题,其实根本没有得到解决。许多小说或影视作品(甚至科幻、奇幻作品)都在开头注明:本作品纯属虚构!九十年代,曾有一个女作家,以当年自己知青生活的经历为素材创作了一部小说。后来,她插队时住过的村领导,认为她通过这部小说诽谤自己,起诉到法院。判决结果,该女作家确实犯了诽谤罪,并因此入狱。由于记忆不清,笔者只记得事件的脉络,更没有看过那部小说。但是,如果从法院判决结果出发,假定该作者确实是用小说来诽谤某个具体的人,那么她便是利用了错误的社会共识,即人们分不清小说或者电影中只存在虚构的世界。假如全社会已经达成了这样的共识:新闻报导才以真实为本,要对真实性负责,而所有的小说均属虚构,那么,任何人用小说来诽谤他人,读者也只是一笑了之。不会给受害者造成影响。
不仅全社会,即使文学界内部,对这个问题也没有形成共识。2003年中国小说学会年会在海口召开。会上评出首届中国小说学会奖,陕西作家红柯、江苏作家毕飞宇、天津作家杨显惠分别获得长篇、中篇、短篇小说奖。当时,三位作家分别作了大会发言。毕飞宇的发言只有一个内容:我的小说《青衣》是虚构的,里面的人和事并不存在。他没有说明,为什么只强调这个问题。但如果没有人将这篇小说对号入座,相信作家本人不会刻意去解释。
天津作家杨显惠以《上海女人》而获奖。但他更愿意谈自己的代表作《夹边沟记事》。那是一部以六十年代“右派”生活为素材的小说。杨显惠认为,他的创作动机就是记录历史,与遗忘作斗争。而文学评论家金汉在对此发言作点评时,认为虽然《夹边沟记事》写得很震憾。但小说毕竟是小说,不是历史记录。
既然再现和表现并非创作方法的本质区别,那么,文学实践中创作方法的明显不同,根本原因又在什么地方呢?在《文学理论基本问题》(陶东风著,北京大学出版社出版)一书中,单列了“文学与世界”一章。而其内容,似乎也正是传统文学理论中对创作方法的研究。编著者不提创作方法,而提“文学与世界”的关系,这是更深入一步(虽然并不是更准确)的表述。文学作品中的那个虚构的世界,和客观世界之间的关系,正是这一章讨论的内容。
创作方法是基本理论问题,但又一直夹缠不清。似乎其中一个关键问题,就是理论家考证的范围过于狭窄。既然是研究创作方法,那么便要把不同创作方法中的代表作平衡地考查一下,再提取出抽象的概念。而目前文学理论家的视野,过于集中在“现实主义”上。实际上是站在现实主义角度评论所有的创作方法。笔者认为,如果文学理论家考查一下科幻作品,对创作方法的研究大有帮助。它就象一面镜子,反衬出了其它文学作品中,以往不为人注意的细微之处。
反过来,笔者在“科幻纵览总前言”里对“科幻文学”下的定义,实际上便是从创作方法,而不是从题材、内容上着手概括的。“Science Fiction”应该翻译成“科幻小说”还是“科学小说”?在科幻界里一直有争论,中国科幻史上也确实先后存在着这两种翻译。但是,在英文中,小说的对应词汇并不是“Fiction”,而是“Novel”。“Novel”近于中国史的稗史,既含新奇之意,又有非正史的暗示,此字似极适当于解释近代的小说。“Fiction”的意思比“Novel”又广泛一些,它是泛指一切想象的创作,而指明出一类文艺,在这一类文艺下的不必一定是小说;自然由习惯上,戏剧与诗艺是自成一类的,其实以性质言,它们也似乎应在“Fiction?
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