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第五章 在湿壁面上作画（第1页）

“一五○八年五月十日这天，我，雕塑家米开朗琪罗，已收到教皇尤利乌斯二世付给我的五百教皇杜卡特，作为教皇西斯廷礼拜堂顶棚画工程的部分报酬。我也在这天开始该项工程。”[1]

米开朗琪罗给自己写下这则摘记时，已是回罗马约一个月后的事。在这约一个月期间，教皇的朋友兼亲信，枢机主教阿利多西，已就该拱顶画拟妥一份合约。在敏感易怒的教皇和同样敏感易怒的米开朗琪罗之间，阿利多西继续扮演调解人的角色。在前述的青铜像上，他与米开朗琪罗联系密切，与他通了许多信，且亲赴圣佩特罗尼奥教堂，监督铜像被安放在教堂门口。[2]教皇很满意阿利多西在波隆纳的办事成果，因此将这个规模更大的新工程的许多杂务也交给这位宠信的枢机主教处理。

枢机主教阿利多西所拟但现已遗失的合约上写明，这位雕塑家（米开朗琪罗所急切追求的角色）将收到三千杜卡特，作为顶棚工程的全部报酬，相当于他铸造波隆纳那尊青铜像所得报酬的三倍。三千杜卡特是很优渥的报酬，吉兰达约替新圣母玛利亚教堂托尔纳博尼礼拜堂绘湿壁画，也只拿到这一半的数目。金匠之类合格的艺匠一年也只能赚到这三十分之一的薪水。[3]不过比起雕制教皇陵米开朗琪罗可拿到的报酬，终究还是差了一大截。此外，画笔、颜料，以及其他用料，包括搭脚手架所需的绳子、木头，他都得自掏腰包张罗。再者，他还得自己出钱雇用一批助手，并装修他在鲁斯提库奇广场的房子以安顿他们。这些固定支出很快就会吃掉他的报酬。拿他从尤利乌斯青铜像分到的千枚杜卡特来说，扣除掉材料开销、助手工资、住宿费用，最后净所得只有微薄的4.5杜卡特。[4]而以那尊青铜像十个月的工期来看，西斯廷礼拜堂拱顶湿壁画显然要花上更长的时间。

米开朗琪罗在五月中旬之前都未真正动笔作画。湿壁画的制作，特别是这么一片面积达12000平方英尺的湿壁画，动笔之前得先经过充分的规划和构思。湿壁画之所以如此受看重，正因为它是出了名的难以驾驭。它的困难重重从其意大利语表达方式starefresco（意为“陷入困境或一团乱”），就可略窥一二。许多艺术天才面对待画的墙壁或拱顶，都会一筹莫展，如达·芬奇都在《昂加利之役》上栽了个大跟头。湿壁画老手瓦萨里说，大部分画家能工于蛋彩画和油画，却只有少数能娴熟完成湿壁画。他断言，这是“其他所有技法中最具男人气概、最明确、最坚决、最耐久的”。[5]与他同时代的乔瓦尼·保罗·洛马佐（GiovanniPaoloLomazzo）也认为湿壁画是阳刚味特别重的活动，并说相较于湿壁画，蛋彩画属于“娇弱年轻男子”的领域。[6]

史前一千余年，克里特岛上就已出现在湿灰泥上作画的技法，数百年后的伊特鲁里亚人和之后的罗马人，都用这种方法装饰墙壁和坟墓。但从十三世纪后半期起，随着佛罗伦萨等城镇兴起一股自古罗马时代以来从未见过的建筑热潮，湿壁画艺术在中意大利盛行。光是佛罗伦萨，十三世纪下半叶就有至少九座大型教堂建成或开始兴建。如果说在刚开始兴起建筑热潮的北欧，新哥特式大教堂是以挂毯和彩绘玻璃作为亮丽的装饰物，那么湿壁画就是这时意大利装饰的主流。佛罗伦萨、锡耶纳周遭山丘，到处是湿壁画所需的材料：石灰岩、大理石、沙，以及制作颜料所需的黏土和矿物。湿壁画和用来制作意大利基安蒂酒的桑吉奥维塞葡萄一样，非常适合于托斯卡纳干燥酷热的夏季。

文艺复兴时期的湿壁画技法，和伊特鲁里亚人、古罗马人所用的方法大同小异。该技法诞生于一二七○年左右，但发源地不是佛罗伦萨，而是画家皮耶特洛·代·切洛尼（PietrodelCerroni）在罗马的工作室。这名外号为“卡瓦利尼”（意为小马）的画家，从事湿壁画和镶嵌画创作的时间极长，声名卓著，且活到百岁年纪（据说冬天时从不盖住头）。他的风格和技法影响了文艺复兴时期第一位湿壁画大师，即佛罗伦萨人乔凡尼·钱尼·迪·佩皮（GiovanniGennidiPepi）。因为长得丑，他又有个名副其实的外号“契马布埃”（意为牛头）。契马布埃替多座新教堂（包括圣三一教堂、新圣母玛利亚教堂）绘饰过湿壁画和其他画作，以此声名大噪于佛罗伦萨。瓦萨里赞颂他是“促成绘画艺术革新的第一因”。[7]然后，一二八○年左右，契马布埃前往阿西西，完成了他的生平杰作，圣方济各教堂上、下院内的湿壁画组画。[8]

画家乔托年轻时曾是契马布埃的助手，后来成就更胜于契马布埃。乔托为小农之子，传说契马布埃是在佛罗伦萨通往邻近村落维斯皮亚诺的路上与他结识。契马布埃死后，乔托在圣方济各教堂又加绘了一些湿壁画，甚至搬进他师父位于佛罗伦萨阿列格里街的住所兼工作室。阿列格里街意为“欢乐街”，那不勒斯兼西西里国王（安茹的查理）来访时，致敬队伍从契马布埃画室扛了一幅画呈给查理看，扛赴途中该街区人民欢声雷动近乎歇斯底里，因此得名。乔托将学自契马布埃的技法传授给许多弟子，其中最有才华之一的卡潘纳从艰辛的摸索中体会到，非有过人毅力者，不适合投身湿壁画这门技艺。瓦萨里则说“因为在湿壁画用力太甚”而病倒，他少活了不少年。[9]

湿壁画技法说来简单，实际做来却很难。湿壁画原文fresco意为“未干的”，缘于画家总在未干的（湿的）灰泥上作画。这种作画方式需要完善的事前准备和精准的时间拿捏。作画前用镘刀在已干的灰泥壁上，再涂上一层约0.5英寸厚的灰泥。这层新涂的灰泥名为“因托纳可”（intonaco），系用石灰和沙制成的平滑灰泥，提供可让颜料渗透的平面。这层灰泥会吸收颜料，灰泥干后，颜料随之固结在砖石结构中。

艺术家在上色作画前，须先用小钉子将草图固定在墙或拱顶上，以便将草图上的人物或场景转描到这块湿灰泥面上。转描方式有两种。第一种称为针刺誊绘法（spolvero），即用针循着草图上的线条刺出数千个细洞，然后将炭粉洒在草图上，或用印花粉袋拍击草图，使炭粉或印花粉渗进细洞，接着拆下草图，湿灰泥壁上就会出现图案轮廓，再在轮廓里涂上颜料，即成湿壁画。第二种方法更省时，艺术家得用尖笔描过草图上的粉笔线条，以在底下的湿灰泥壁上留下刻痕。

湿壁画背后的科学层面，牵涉到一系列简单的化合物。从化学性质来讲，因托纳可就是俗名熟石灰的氢氧化钙。制作氢氧化钙的第一步就是将石灰岩或大理石放进窑里加热（许多古罗马古迹因此灰飞烟灭）。高温驱走石中的碳酸，将石头变成通称生石灰（氧化钙）的白色粉末。接着将生石灰泡水，也就是所谓的“熟化”，生石灰就变成氢氧化钙。对于文艺复兴时期的画家而言，氢氧化钙是造就湿壁画的神奇原料。将它混合沙子搅拌，并涂上壁面，经过一连串化学转化，会慢慢恢复原来的性质。首先，水从混合涂料里蒸发，接着氧化钙与空气中的二氧化碳发生作用，形成碳酸钙（石灰岩、大理石的主要成分）。因此，湿滑灰泥用镘刀抹在壁上短时间之后，就恢复为石质，从而将色料封在碳酸钙结晶体里。湿壁画家稀释颜料只需用水，简单至极。蛋彩画所用到的各种黏合性原料（蛋黄、胶、黄耆胶，乃至有时用到的耳垢），在此全不需要，因为颜料会固着在因托纳可里。

这项技法尽管极为巧妙，但稍为不慎就功亏一篑，因此画家每一步都是战战兢兢。给因托纳可上颜料的时间有限，是湿壁画的一大困难。因托纳可保湿的时间只有十二至二十四小时，长短因天气而异。过了这段时间，灰泥不再吸收颜料，因而涂抹灰泥时只能涂抹湿壁画家一天之内能画完的面积。意大利语将此特定的涂抹面积称为“乔纳塔”（giornata），意为一天的工作量。墙壁或拱顶因壁面大小和形状的不同，可分成十二个至数百个乔纳塔。以吉兰达约为托尔纳博尼礼拜堂画的湿壁画为例，他将宽阔的壁面分成两百五十个乔纳塔，意即他和众弟子一天通常画约4英尺×5英尺的面积，相当于一幅大尺寸油画。

因此，湿壁画家每次作画，时间压力都很大，必须赶在灰泥干硬之前完成乔纳塔。也因此，湿壁画的制作和油画、板上画（panel）大不相同，因为后两者可以再修饰，再散漫、再拖延的艺术家都可以做。例如提香画油画总是不断修补，终其一生都在修改、订正，有时候一幅画前后补上四十层颜料、光油，且最后几层用指尖上色、上光，以让画面显得生动有力。

在西斯廷礼拜堂，米开朗琪罗没办法这么从容，这么一改再改。为加快进度，许多湿壁画家作画时双手并用，一只手拿深色颜料的画笔，另一只拿浅色的。据说意大利最快的湿壁画家是阿米科·亚斯佩提尼（AmicoAspertini），他于一五○七年开始在卢卡替圣佛雷迪亚诺教堂的某个礼拜堂绘湿壁画。特立独行的亚斯佩提尼两只手同时作画，腰间皮带上挂了一瓶瓶颜料。瓦萨里以叫人莞尔的口吻写道：“他看起来就像圣马卡里奥见到的那个摆弄小药瓶的魔鬼，戴着眼镜工作时，大概石头见了都会笑。”[10]

然而就连亚斯佩提尼这样的快手，都花了两年多才把圣佛雷迪亚诺中礼拜堂的壁面画完，而其作画面积比西斯廷礼拜堂的拱顶又小了许多。吉兰达约虽然有大批助手，但还是花了将近五年时间才完成托尔纳博尼礼拜堂的湿壁画。这个礼拜堂的壁面面积比西斯廷礼拜堂的拱顶还小，因此米开朗琪罗接下此案时，想必心里有底，得花上更长时间来完成。

米开朗琪罗的首要工作之一，就是将皮耶马泰奥所绘但已受损的湿壁画连同底下的灰泥除去。有时候通过“锤子打毛法”（martellinatura）可以直接在既有的湿壁画上绘上新的湿壁画。其做法就是用锤子（martello）尖的一端将旧湿壁画面打得毛糙，以便新灰泥涂上后能附着在旧湿壁画的灰泥上，然后颜料就可以上在新灰泥面上。但米开朗琪罗未用此法来处理皮耶马泰奥的湿壁画。他制作的整面星空，就快要崩落到地面。

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