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8 牛蒡叶子只为装点庭院（第1页）

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尽管杂草造成了不少麻烦，总有辩护者力图解释它们存在于地球上的原因，并从它们的生存模式中找出一些道德层面的教育意义。比如，对18世纪的“自然神学”（如今的“智能设计论”的雏形）派而言，杂草的用处分为两种。第一种，是展现上帝作为植物设计师的智慧与审慎；第二种，则是对人类的傲慢自大施以有益的惩戒。画家们也在一些杂草身上找到了能体现自然之高贵的某种缩影。从17世纪中期开始，为莎士比亚所不喜的牛蒡——叶子宽阔软绵、果实黏性十足的牛蒡——便开始在风景画中露脸。它从不会是中心角色，也没什么特别的重要性。但它潜伏在许多画作的边缘——连成一片，风格浮夸，有时甚至很难辨认出来，仿佛它是画家埋下的某种符号，等待着看画者去破解其中的含义。它是第一种被赋予了某种艺术美感——或建筑学美感——的杂草。

牛蒡恐怕本是最没可能得此荣宠的植物之一了。它长得高而茂密，在很多人眼里是毫无优雅可言的物种［事实上应是两个物种：牛蒡（Arctiumlappa）和更为常见的小牛蒡（Arctiumminus），两者都形态多变且常被搞混］。两种牛蒡都长着粗壮的茎，茎的基部是大大的心形叶，沿着茎的分枝自下而上，叶子也越来越小，顶部的宝塔形紫色花朵与蓟花相似，结种的时候花会变成带刺的小球——刺果。它常出现在森林的开阔地（这里可能是它最原始的生长地）、路边、田埂和花园与废弃楼宇附近的荒地上。后来有一位艺术家评价牛蒡的叶子“有一种凌乱的下垂感——看起来像是正贴地爬行”。

牛蒡的形象首次出现是在17世纪的荷兰绘画中，扬·韦南茨[92]和雅各布·范勒伊斯达尔[93]的几幅风景画的角落里，模糊地画着这种植物。在克罗德·洛兰[94]——被广泛认可的欧洲风景画之父的作品中，它的位置更为显眼了一些。《风景与舞者》（1648）这幅画的右下角，有一丛不起眼的牛蒡，叶子盖在了岩石上。在它身后，年轻人们在野餐，并拿着手鼓欢快起舞。在更为悲伤阴郁的作品《风景与乡村舞蹈》（1640—1641）中，灰绿色叶子的牛蒡移到了画的左下角。在克罗德最为知名的作品《风景与那喀索斯和厄科》（1645）里，牛蒡依旧处于底边，但位置更靠中间，并且叶片拱起的弧度与那喀索斯注视自己水中倒影时张开的双腿和双手遥相呼应。在《风景与大卫和三个英雄》（1658）中，作者描绘了许多手拿长矛的人，牛蒡尽管依旧低伏在画的底部，却终于有了一枝正在开放的花柱。

在这些作品和很多其他作品中，牛蒡并不只是充当绿色植物的代表。克罗德的作品边缘有许多不同的花和叶围绕着，但其中的绝大部分（除了《那喀索斯和厄科》中的黄水仙）都很模式化——千篇一律的雏菊式的盘状花朵，让人想起中世纪书籍中的花形装饰。牛蒡是其中唯一一种以现实主义手法所画的植物，让人一眼就能认出。

托马斯·庚斯博罗[95]的《小屋的门》（1780）从克罗德处借鉴了不少东西，其中包括牛蒡和克罗德标志性的画在右下角的一丛植物。画中那截枯死的昏暗的树干将母亲和孩子框在了小屋的门前，而牛蒡就在底部装饰衬托这截树干。在他描绘萨福克郡的名作《科纳尔森林》（1746—1747）中，层层叠叠连成一片的牛蒡叶看起来扁平如一只巨大的蘑菇，趴在一棵栎树下的土丘上——这是森林中常见的牛蒡的栖身之处。他还曾给一丛牛蒡画过一幅小的近距离素描（18世纪40年代后期），正是这幅画透露出了牛蒡让画家们着迷的原因。画中的叶子被黑色炭笔几下就勾勒了出来，背后则是一段歪扭多节的树干。叶子的角度是倾向于看画者的，仿佛一双张开的手，手掌向前，一左一右。庚斯博罗完美地捕捉到了它们雕塑般的质感，粗重的主叶脉，弯曲的、齿状的、近乎洛可可式的叶子边缘。在这些作品中，牛蒡表明了美也可以存在于不规则和不对称中——实际上也可以存在于杂草的野性中。

几乎与庚斯博罗同时代的德比的约瑟夫·赖特有一幅室外肖像画《布鲁克·布思比爵士》（1781），画中主角斜倚着，双脚舒服地放在垂枝桦旁的一捧牛蒡叶上，仿佛这丛植物是个窝巢。

倘若细细观察，会发现理查德·威尔逊[96]、J.M.W.透纳[97]、约翰·林内尔[98]、詹姆斯·沃德[99]、约翰·康斯特布尔[100]和埃德温·兰西尔[101]的作品中都出现过牛蒡。寻找牛蒡就像在意大利文艺复兴时期的画作中寻找红额金翅雀一样，会让人上瘾，但与红额金翅雀不同的是，牛蒡并没有任何特别的象征意义，这也许是大部分前拉斐尔派画家并不重视它的原因。

真正懂得表现牛蒡的大师是乔治·斯塔布斯[102]，在他的几幅作品中，牛蒡的角色都远远超过一种色调上的修饰或者不自然的空白处的填充。《吞食马的狮子》（1769）中，它对整幅画的动态起到了非常积极的作用，按道理它都够资格出现在画的标题中了。画中的白马肌肉如此紧绷，线条清晰得像一幅解剖图，它痛苦地将头转向狮子，而后者正伏在它背上撕咬着肋骨上方的皮肉。在马抬起的右蹄下方，一片牛蒡叶子向左倾斜，它的形态呼应了马受惊的头部动作。但这些叶子并不是克罗德和庚斯博罗笔下那样柔和光滑的灰绿色叶片——那种仿佛石雕般的叶片。它们被画得十分真实细致。它们的骨架跟马的骨架一样轮廓鲜明。它们已经开始衰老，边缘有些枯萎，还带着一些棕锈色的斑点。有一片已经枯死，干枯的褐色叶子垂向地面。斯塔布斯似乎想要表达，杂草与其他生物一样也会忍受压力、经历衰亡。

这是从一个独特角度所发现的植物美，它在重压之下表现出一种特别的优雅——这种品质我们也许可以叫作高贵。

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在艺术世界之外，牛蒡的用途和象征意义基本都与它附着性强的球状种子——“刺果”有关，这些种子表面武装着大量有弹性的钩子。孩子们拿它们游戏玩耍已有几百年历史（它们可以像挂在动物皮毛上那样稳稳挂在头发和衣服上），并且在爱丁堡的南昆斯费里依然保留着一个奇怪的仪式。在8月的第二个星期五，一个人从头到脚挂满刺果在整个镇上巡游，拜访各家各户并收取礼物。这种“刺果人”游行被认为是起源自一种祈求捕鱼顺利的丰收祭典，其中还留有交感巫术的痕迹，因为球果既可代表鱼鳞也可代表鱼钩。

到了现代，牛蒡的刺果有了一个更实际的应用，而这一应用与当年那些风景画家们对不规则之美的想法有着某种奇特的共鸣。20世纪50年代，以它们为灵感，尼龙搭扣诞生了。

尼龙搭扣这种一面是钩一面是环的搭扣是一个经典的用生物学原理解决问题的例子。它的原理与传统工程学中要求的精确性完全不同。正如科普作家彼得·福布斯所说，它是“模糊逻辑的第一个实例……钩与环并不需要被精准地对接起来……一个钩子是否与一个特定的环连接在一起，完全无关紧要：每次你使用它时，总有足够的钩子能找到对接点”。牛蒡的刺果上布满了细细的刺，刺的尖端则带有具有弹性的钩子；而它们的“环”就是乱蓬蓬的动物毛发，钩子们已经演化得可以轻松抓住这些环。这个灵感催生出的新材料，完全人造但又完美融入了生物技术，而这一新材料的诞生多亏了一个叫乔治·德梅斯特拉尔[103]的人，这位瑞士发明家对纽扣十分着迷。20世纪40年代，他有带狗去侏罗山打猎的习惯。一次散步归来时他发现狗的身上沾满了刺果，但他没有简单地把刺果摘下来了事，而是开始细细观察它们的黏性。（这个故事还有个杜撰的版本，说他在打算与妻子外出赴宴前帮妻子将裙子上的挂钩和钩眼扣在一起，但实在太难扣，搞得他无比泄气。）刺果是球形的，因为它在演化时要将可以钩到动物的角度最大化。但德梅斯特拉尔意识到，如果它是平的，那么无论角度如何，它都可以钩到一个粗糙的平面上。

德梅斯特拉尔一直等到第二次世界大战结束才能开始着手发明他的平面刺果。这时，1937年发明的尼龙是唯一可以做成他需要的钩和环的材料。但尼龙因为战争原因价格暴涨，直到20世纪40年代末他才买来了足够的材料进行试验。环的部分很容易，但钩子的形状必须能让穿过的线被挂住才行，并且钩子的形状需要加热来固定。最早的尼龙搭扣专利是在1951年申请的，后来在一个法国织工的帮助下，德梅斯特拉尔改进了他的搭扣系统，并于1955年让它上市销售。［这个发明于1996年获得了最高褒奖——那是一篇恶搞的科学论文，这篇文章模仿了英国广播公司《广角镜》节目在1957年愚人节播出的著名恶搞节目（节目中说瑞士有个意面果园），对加利福尼亚州的“尼龙搭扣农场”发表了评论。那时，“尼龙搭扣农场”正苦恼于大风会将钩子丛的孢子吹到环丛中，与环丛的孢子混合，以至于长出了内部扣死的尼龙搭扣果实，而这种果实完全没法打开。］

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若约翰·拉斯金看到这一幕，他一定会大惊失色，一是因为人们对一种野生植物进行了机械原理上的应用，二是因为人们竟然认为牛蒡的刺是演化出来帮助自己传播种子的。在他的著作《珀耳塞福涅：路边花朵的研究》（1874）的第一卷中，他描述了牛蒡叶子的结构（这一点他描述得非常准确）是如何体现它的美的：

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