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大弯路（第1页）

回到欧洲之后，我每天都需要文字，就好像每天都需要面包，然后又重新读了许多东西。

在施蒂弗特的小说《水晶》7里面，有一个偏远的小村庄，里面居民的生活仿佛亘古不变。如果有一块石头从围墙上掉下来，这块石头还会被重新嵌回去。新建的房子造得与原来的老房子一模一样，受损的屋顶也会用同样的木瓦修好。这种持久的稳定性在家畜的例子上显得尤为突出和明显：“家里的动物永远保持一个颜色”。

然后我也曾在这样的颜色里待过一阵子。灌木、乔木、天上的云，甚至街上的沥青都焕发着一种光彩，这光彩既不是来自那天的日光，也与当时的季节无涉。自然造化与人工营造，彼此交错，赋予了我一种幸福的时刻，那是我在半梦半醒之时见到的画面中所熟悉的感觉（但却没有后者那种总是预示着最坏或最后的情况即将出现的危机感），拉丁语里面把这种时刻称为“Nuncstans”：永恒的瞬间——矮小的灌木丛是黄色的染料木，散落的乔木是棕褐色的欧洲赤松，云彩在升腾的雾气的掩映下呈现淡青色，天空是蓝色的（正如施蒂弗特在他的小说中所描写的那样平静）。当时我正站在“塞尚之路”8上的一个山丘上面，这条路从普罗旺斯的艾克斯市向东一直延伸到托罗奈村。

一直以来，对我而言，区分颜色、乃至于对颜色命名是一件很难的事情。

那个有点喜欢卖弄的歌德在他的《颜色学》中曾经讲到过两种人，我在这两者身上都重新部分地发现了自己的影子。例如，这两种人都会彻底混淆“玫瑰色、蓝色和紫罗兰色”：只有通过细小的明暗与强弱的色彩对比，他们才能将这些颜色区别开来。其中一种人会把黑色看成淡褐色，把灰色看成淡红色。另外，这两种人对明暗的层次变化都感觉非常敏锐——他们可能是一种病态，但是歌德认为他们还属于难以界定的类型。当然了，如果有人在和他们聊天的时候很偶然地询问他们前面摆放着的物体的颜色的话，那么询问者就会陷入极大的困惑之中，并且担心自己会疯掉。

除了单纯的对自己的再发现之外，通过科学家歌德的说明，一幅将我最遥远的过去与现在统一起来的画面在我面前展开：在“Nuncstans”的某个接下来的瞬间，我看到当年的人们——父母，兄弟姐妹，甚至还包括外祖父母——与现在的人们统一起来，他们都在利用周边的东西来取笑我的颜色认知。那看起来简直就是一个让我猜颜色的家庭游戏，这时困惑的人当然不是他们，而是我。

但是与歌德所描述的两种人不同，在我身上发生的并不是一种遗传疾病。我在周围的圈子里面是一个特例。尽管如此，随着时间的推移，我认识到，我并不是人们一般所说的那种色盲，也没有患上某种特殊的色盲病症。有时我也能看见我的颜色，而且是正确的颜色。

不久以前，我站在温特斯山9山顶的雪地里。就在我头上不远、差不多手可以够到的地方，有一只小嘴乌鸦静静地在风中飘浮。我看到鸟儿那蜷在身旁的脚爪，脚爪呈现鸟类典型的黄色；翅膀在阳光的映衬下呈金褐色；天空呈蓝色。在一个广阔的透明平面上，这三者形成了不同的轨迹。在那一刻，它们给我的感觉就像是一面三色旗。那是一面没有任何诉求的旗子，一个纯粹由颜色组成的物体。也因为它的存在，那些用布料做的旗子，那些到目前为止主要只是负责遮蔽景象的旗子，至少也变成了一些可以被观赏的东西；因为我的想象世界自有其温和的理由。

二十年前，我曾经参加过入伍体检。那个平时对颜色没有自信的小伙子，也就是我，在色盲测试中非常准确地找出了隐藏在那些花花绿绿的碎点中的数字。然后我回到家中宣布体检结果（“准予服兵役”），继父——我们平时彼此从不说话——找到我说，他生平第一次为我感到骄傲。

我把这件事记录下来，是因为我在这方面的口头叙述总是很不完备，而且错得很离谱。在每次的聊天中，我总是叫继父“酒鬼”。这一细节本身虽然非常准确，但是它也使得整个故事变得并不真实。那天体检后，看到家里的房子和花园，我竟然有了一种少有的回家的感觉。这件事情难道不更符合事实吗？继父的话马上令我很反感。但是为什么在我的记忆中，这句话却与那刚被那个男人翻掘过的花园所显现的新鲜的红褐色紧紧相连呢？我自己不也是带着一定的骄傲情绪回家的吗？

不管怎么样，园土的颜色依然对整件事情发挥着作用。如果我现在要找寻那个瞬间，我不会再作为一个青年面对着它，而是会发现自己作为理想中的自我，永恒却无形地出现在那片红湿地中。这地点乃一处澄明之地，使得我能够理解自己，也理解那个曾经的军人10。（在施蒂弗特最初的记忆中，他的身体里面有许多黑色的斑点。后来他知道，“那些是森林，是我身体外面的森林。”现在，他的小说总是能让我在同样的一些森林里面发现许多彩色的地点。）

在1870—1871年的普法战争期间，保罗·塞尚通过他的父亲，一位富有的银行家，花钱逃过了兵役。他在埃斯塔克终日作画，就这样度过了整场战争。埃斯塔克当时是马赛西面一处海湾里的小渔村，今天则成了这座工业重镇的郊区。

我只是从塞尚的画上知道了这个地方的存在。但光是“埃斯塔克”这名字本身就已经让我有了一种空间上的和平感。不管这地方后来发展成了什么样子，它一直都是“隐居的理想地点”；这针对的不仅是1870年的那场战争，不仅是当时的画家，也并不仅是任何一场宣告爆发的战争。

此后许多年里，塞尚仍经常在那里作画，他尤其喜欢酷热的天气和“令人生畏的阳光”，在他看来，“所有的物体似乎都因此而作为阴影凸显出来，阴影不仅是黑白两色，而且还有蓝色、红色、栗色和紫色”。出自那段隐居岁月的画作几乎都是黑白的，其基调也主要是冬日氛围。但此后，这个满是红瓦蓝海的地方却渐渐变成了他那色彩丰富的“纸牌游戏”11。

也是在寄自埃斯塔克的信中，他第一次在自己的名字前添加了一个拉丁单词“pictor”12，这也是从前许多古典画家的做法。埃斯塔克就是这样的一个地方，“如果我要离开这里，那么我希望越晚越好，因为这里有几处非常美的风景。”在普法战争之后的那些画作里，再也没有什么所谓的气氛和情调出现，也没有什么特定的时刻与季节：画的形式总是充满激情地展现静谧的蓝色海洋旁边的那个自然村落。

在19世纪与20世纪之交，埃斯塔克周围建起了精炼厂，而塞尚也停止了画这个地方。在几百年后，也许活着本身会变得完全没有意义——只有在地质图上，这个地区依然未受侵害，色彩斑斓。也许上面还有一小块木犀草一般翠绿的地方，甚至还可能长期被冠以这样一个名字：“埃斯塔克的石灰山”13。

是的，我要感谢画家保罗·塞尚，是他让我站在艾克斯市与托罗奈村之间的那个空旷的地点上，站在那里的颜色里面，甚至铺满沥青的街道在我眼中也成了颜料。

我是在一个小农意识很浓的环境里长大的。在那里，绘画几乎只存在于教堂里或圣像柱上。所以，从一开始，我可能只把它们看作是单纯的附属品，而且有很长一段时间，我也没有期待过从它们那里发现些什么具有决定性意义的东西。有时候，我甚至能够理解诸如宗教和国家禁止任何神像绘画之类的惯例和传统。作为一个心不在焉的单纯瞪视者，这传统本该是我所希冀的。而假如一个可延伸至无限的图案能够满足、传达并加强我对于无限的需求，那么它难道不是一个更为正确的对立物吗？（在面对着一个古罗马时代的马赛克地面时，我成功地将濒死过程想象成一个美的通道，上面并没有一般都会出现的狭窄之处，即“死亡”。）而且，能够将那种完全的无色无形的空虚重新充实，这难道不是最为神奇美妙的吗？（有一位同样“偏远的村庄”里面的神父说的话——普通教徒也许不敢如此宣称——很适合用在这里，这也是一个令人难忘的句子，因为最后一个单词前面的冠词被去掉了：“在灵魂与上帝之间无限的爱之回响，那就是天空。”）

所以，从前我对绘画者是一种忘恩负义的态度；因为那个臆想中的附属品至少经常被我当成视力表使用，而且其中不少也成了后来一再出现的想象中与生活中的图景。当然，在那个时候，绘画的色彩与形式并没有得到专门的感知。对我起作用的，一直还是特殊的物体。没有了物体，色彩与形式就显得太少了——而物体在日常生活中又太多了。“特殊的物体”还并不是一个正确的词汇；因为能引起注意的正是那些平常的东西，它们被画家放置在了特殊的光线之中——现在我很简短地称它们为“魔物”。

现在我能想起的例子全部都是风景：半梦半醒之间，我会看到很多颇具威胁性的画面，里面荒无人烟，寂静而优美；我的例子总是与这些画面相吻合。这些例子有一个很值得注意的地方，它们分别展现了不同的系列。它们甚至经常体现出画家的某个完整的时期：例如德·基里科14的那些空旷的形而上的广场；马克斯·恩斯特15的那些月色笼罩下的热带雨林中的荒凉城市，而且每幅画的名字都叫做“城市全景”；勒内·马格里特16的《光之帝国》里面阔叶树下那个位于黑暗之中的被重复的房子，而周围却是闪耀着白光的蔚蓝天空；还有最后就是美国画家爱德华·霍普17，他在作品如《街道与房子》和《街道与树木》等里面描绘了那些隐藏在马萨诸塞州科德角的欧洲赤松林里的木房子。

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