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名家评论（第1页）

人们为什么不怕杜拉斯了？

---米雷尔·卡勒格鲁贝尔

玛格丽特·杜拉斯的小说《情人》取得成功，有关她的作品的“可读性”问题立即为之改观。一直被看作是难以阅读，只有知音才可接近的作者，其作品现在进入了广大读者争相阅读的领域，并且在销售上打破纪录，这实在是件有趣的事情。杜拉斯的作品甚至使文学批评家所持的态度也发生问题：过去是天机不可泄露，如今成了老生常谈；以前需要加以引导才能进人杜拉斯的世界，今天就成了不言而喻的事了，理解杜拉斯的作品也成了异常复杂的事项。这种非同寻常的情况引出一个双重性问题：一方面，人们追问，姑且借用那个出了名的说法，人们现在为什么不再害怕玛格丽特·杜拉斯了？另一方面，尽管是老生常谈，但老生常谈也是多种多样的，仍须进一步考察人们测览这部作品究竟是读什么或不读什么。

实际上，对于《情人》出版取得成功的关注，这就涉及畅销书某种特殊类型的问题，皮埃尔·诺拉认为这一类书与“协商确定”的畅销不一样，他认为这类书属于他们说的“非有意为之的成功”，也就是说，这种书脱出通常流通轨道远非始料所及。他说：“畅销书的规律，是对其正常社会学领域的突破、违抗，书原本不是为广大读者写的，但在广大读者中产生轰动。”

《情人》的出版取得了轰动效应，对其特点作一恰如其分的说明有着重要意义：畅销书这个用语从此就不一定带有贬义内涵，即认为这类书完全是一种制成品，它的使用价值无非是在我们社会商品流通中具有某种交换价值而已。在没有对它的各个方面进行考察，《情人》一书不是为商业目的而写这一点尚未得出结论之前，最好不要把争论简单化。

从另一方面看，是不是读者群众方面发生了变化？对此，罗布一格里耶的态度是肯定的，他在1982年一次谈话中有他的解释：

“有一类读者现在已经学会阅读我们的作品。不过……不是三十岁开始学习阅读的‘老人’。……我们现在更能和十五至二十五岁的读者平等相处了，他们阅读我们的作品似乎不存在原来那一类摒弃的问题。……读者的感受力好像已经大为发展，以致我们在自己的探索中越走越远，我们中每一个人已走到尽头，尽管如此，读者还是追随前进。……其中有些人年纪很轻，感受力极强。我说过：有些人已不再提出那种类似理性定义的问题……现实主义，已经没有人相信了。”

我不想与罗布一格里耶分享这种乐观看法，对于《情人》取得成功，我设想那是出于一种“误会”。也就是说，杜拉斯如果丝毫没有改变她的写法，那么《情人》作为文本与以前的作品相比就更加具有多义性，这将有利于作出各种不同的解释。阐明种种阅读机制和读者阅读习惯可以更好地把握作品的组织肌理。我们不妨再看看罗布一格里耶在谈到诺贝尔奖颁发给克洛德·西蒙，当初他在子夜出版社接待这位作家时，他是这么讲的：

“由让一埃代思·阿利埃……居间介绍，《风》的原稿送到我的手中。原稿中每两章就有一章是用来解释前一章的，后来我见到克洛德·酉蒙，问他这是为什么。他回答说：‘不这么办，卡尔曼一莱维出版社就不愿意接受稿子。我加上这几章，目的是让其余各章能够通过，但按我的看法，这些章节毫无意义。’我对他说：‘删掉。他们不接受，出版者现成就有。’于是他把那些文字全部删除，稿子果然遭到拒绝，而子夜出版社却接受出版了。从此以后，克洛德·西蒙按照个人意愿写作，拒绝阉割他的作品，不再屈服于那种统治一切的叙事观念了。”

如果上述轶闻是有教益的，而且杜拉斯也是在子夜出版社出书的幸运的作家之一，那就需要弄清对“统治一切的叙事观念”作何理解，这种观念又如何在现代性的掩饰下以不会引起怀疑为虚假的方法和恶劣的阅读效果来“阉割”作品文本。

上述《风》的事例很能说明问题：阅读一般都是建立在按照惯例、线性顺序、一目十行大略阅读方式上的，作品终结，阅读便告停止，阅读以一种确认和获得信息大到多余度作为依据。所谓“可解释性”，就是一环扣一环，借助首语重复法加以默记。也就是概括，复述，让“意义”保持在眼前：是充实的，现场呈现的，因为意义最怕虚空。只有文本才能起到这样的作用，文本是互换性的载体，所以又是可忽略的。阅读文本归根结底就是逐渐忘去文本，只保留其语义的提炼：于是阅读随着文本抵拒力递减而加快速度，直到意义得到展示领会。

这就是说，居于统治地位的叙事观念企图消除语言中的异质，而新小说，一般来说，所有现代小说，都力图在其中写进它的矛盾复杂性。让·波朗对文本的这种异质混杂现象用诱惑航海水手的美人鱼作比喻来加以说明：

“如同美人鱼或人身牛头怪物，词语的力量是由一种奇异的混杂渗透、两个不可调和的异体相结合而形成。……经验告诉我们：词语所以有力量，就在它处在看不出的状态下；凡词语明显可见的地方，词语的力量就隐没不见！”

总之，对现代小说可读性提出质疑看来是一个徒有其名的问题：因为可读性概念是相对的，任何可读性从某种意义上说都以不读作为代价。重要的是问一问人们选定让人读或自己要读的究竟是什么。对此，人们还记得《琴声如诉》出版时出现的一种批评意见，责备作者不尊重“写作常规”：

“玛格丽特·杜拉斯并没有错误地认为同一事件可能……按照其叙述方式产生不同的情感。事件还是需要叙述的。……肯定地说，不论肖万、吉罗小姐发生什么情况……对我们来说，事件仍旧还是那样的事件，这些人物对我们来说仍然还是这些人物，我们对他们仍然没有什么同情之感。……只要不打乱小说的基本条件，不割断主导线索，小说怎么写都不成问题……在性质上须保持不变的，即保持叙事形成的幻想不变，而这一切正是一个新出现的流派竭尽全力要加以改变的目标。”

处于统治地位的叙事观念，宁取叙事形成的幻象以抵制文本。这种叙事观念采取简化文本手段无非是要求意义的表达让人觉得适当而欣悦。现代小说并不注意小说提供什么幻象，只求人们去阅读文本。现代小说不惜损害意义，而对词语能力提出质疑以达到布朗肖所说的“灾难性的写作”，或罗朗·巴特的“语言混乱”的目的：

“写作的欲求，即爱欲，就是那直接面对语言的混乱：即语言言之过甚又言之过少那种癫狂境界。”

因此，写作就是和无法说出的事物进行对质；向意义固有的溃散特性提出质询。

现在需要考察的论题是：《情人》中杜拉斯式的写法相对来说并没有打乱一般阅读习惯，这种阅读习惯已经能够适应现代性——也就是说，避开现代性了。总之，我的看法与某些人的意见相反，我认为杜拉斯的其他作品更能抵制种种文化俗套，她的那些作品不是可概述的，也不是可以归纳的，它们对其使之成为中介的东西仍然是强固而不可动摇的：文本中的“一句话”就取得激动人心的效果，也就是那种居于首要地位的绝对陈述：

他说：最后你说到什么？

她说：我说了。

所以，仍然是文本、话语、效果组成《情人》的叙事网络，文本、话语、效果无疑是不可忽视的，因此这就给通常的小说消费方式提供了一个支撑点。

《情人》中多义成分容易造成误解，主要表现在两个方面：一是自传内容的配置，使之产生现实主义幻象，虽然作品在一些地方对此又加以否认；再是情人这个人物，这个人物很容易让人把他看作是某种感伤小说中同类人物，但在其他方面又显得奇特异常。人们一定注意到小说的标题，但大多不去注意它是这本书一个首要的字词，也是全书收尾最后一个字词，作为小说标题，这个词不是自始至终具备同样含义而没有变化，在小说阅读过程中，变化就显现出来了。

介于自传与一般作品之间

自传这种文学样式是按编撰法严格规定的某种法则所限定的，对此杜拉斯是既认可又不予同意，情况难以捉摸。所以这本书在自传与一般作品之间摇摆不定：在我的生活故事与我写作的故事之间摆动。叙述以第一人称开始，具有这种样式的作品所特有的那种回溯性叙事过程，如：

“太晚了，太晚了，在我这一生中，这未免来得太早，也过于匆匆。才十八岁，就已经是太迟了。在十八岁和二十五岁之间，我原来的面貌早已不知去向。我在十八岁的时候就变老了。……衰老的过程是冷酷无情的。我眼看着衰老在我颜面上步步紧逼，一点点侵蚀，我的面容各有关部位也发生了变化……。我倒并没有被这一切吓倒，相反，我注意看那衰老如何在我的颜面上肆虐践踏，就好像我很有兴趣读一本书一样。……我知道衰老有一天也会减缓下来，按它通常的步伐徐徐前进。……我的面容已经被深深的于枯的皱纹撕得四分五裂，皮肤也支离破碎了。它不像某些娟秀纤细的容颜那样，从此便告毁去，它原有的轮廓依然存在，不过，实质已经被摧毁了。我的容颜是被摧毁了。”

作品以此作为发端，与文本作者印在书封面上自己的名字不免相混同，一方面书中人物作为叙述者在“我’与另一方作为一个有血有肉的人实有的作者两相混同。读者一经进入作品，按照他借以形成的文化类型，准备阅读“一部回溯性散文叙事作品，由一个真实人物形成其自身存在——所强调的是一一个人的生活，特别是有关他的人格的历史”。作者一人物的同一，这就是鼓励读者决心接受融于叙事整体，即文本与文本外，写出的与生活过的、作品与作家的交融中某种情感通过再现与表现所形成的幻象，这正是有准备的读者理所当然的期待。总之，接受这种信任，承认小说特性借以培育的这种倾心信任，也就是相信虚构即是真实。

但是，在今天，选择写自传性作品，无异是选择走向死胡同，因为现代主题已经不再相信这种同一性假象，自传样式的作品在许多方面已经变质败坏。罗布一格里耶曾经挑衅性地断言：“除说我自己之外我什么也没有说”，这样，除非是有意为之的自恋倾向，也未能完全阻止《重现的明镜》纳入一直是有争议的叙事再现规律，罗布一格里耶的这部作品只好被判定是某种未必存在的同一性的表演活动罢了。娜塔莉·萨罗特把她的回忆限制在自身只能是极其薄弱的童年最初时期，强使叙事作品成为某种假设和虚拟。至于米歇尔·比托尔，他最近在海德堡大学宣称：“我只愿意谈我自己”，紧接着又说：“不过其中也须含有虚构。”玛格丽特·杜拉斯的小说也有同样的含混性质，其中要明显涉及自传题材，现实主义效果就处于支配地位，向虚构让步的那种令人困惑的手法也就非介入不可。如《情人》中这样写道：

“我的生命的历史并不存在。那是不存在的，没有的。并没有什么中心。也没有什么道路，线索。只有某些广阔的场地、处所，人们总是要你相信在那些地方曾经有过怎样一个人，不，不是那样，什么人也没有。我青年时代的某一小段历史，我过去在书中或多或少曾经写到过……。这里讲的有所不同，不过，也还是一样。以前我讲的是关于青年时代某些明确的、已经显示出来的时期。这里讲的是同一个青年时代一些还隐蔽着不曾外露的时期……也许是我原先有意将之深深埋葬不愿让它表露于外的。那时我是在硬要我顾及羞耻心的情况下拿起笔来写作的。写作对于他们来说仍然是属于道德范围内的事。现在，写作似乎已经成为无所谓的事了……有的时候，我也知道，不把各种事物混为一谈，不是去满足虚荣心，不是随风倒，写作就什么也不是了。我知道，每次不把各种事物混成一团，归结为唯一的极坏的本质性的东西，那么写作除了可以是广告以外，就什么也不是了。不过，在多数场合下，……我不过是看到所有的领域无不是门户洞开，不再受到限制，写作简直不知到哪里去躲藏，在什么地方成形，又在何处被人阅读，写作所遇到的这种根本性的举措失当再也不可能博得人们的尊重……”

叙事在这里按照一个冲突原则向前推进，既表示肯定，同时又加以否认。实际上，作品文本就像这样把读者推向纯粹的虚构，接着笔锋一转，又与《太平洋大堤》联系起来——尽管这部自传性的小说里面一个名叫苏珊的人物与作者的名字并不相干。上述这种联系可以提供小说场并创造出一种使作者的现实性相对化的“自传空间”，让作者与一种双重性存在发生关连：这种存在在生活中是真实的，在先已发表的陈述中却是文本性质的。接下来（“这里讲的是同一青年时代还隐蔽着不曾外露的时期……”），由于作者的揭示和写自传应有的真诚性的规定，形成的幻象于是得以加强。但是每一个段落的结尾在笔法上语言就变得软弱无力：如写作的所谓“根本性的举措失当”的双重含义，其中在“我”的生活历史记录的“举措失当”是对过去羞耻心的回应，同时又是写作虚荣心记录的继续，这种写法本来就是不“适当”的——按定义说，这种写作方式不适当，就像皮埃尔·梅尔唐斯说得极为精彩的那句话：“说出写作中的病例，真实性与生硬发僵这两种毛病也就治好了。”

类似这样的开端，它提供了一种双重性，这种双重性按照阅读要求，以可变的比例，或者更正确地说，按照读者的判断的划分的比例，组合成为小说，同时又将小说分解。这就说明《情人》中各种关系的张力如何相互倒错。大凡杜拉斯式文本占上风，形成为牢不可破的网络，迫使读者适应或停留在无动于衷状态、感到激动或受到排斥，这样，杜拉斯式文本立刻就处于与读者能力和局限相适应的位置上了。

关于陈述主体的问题

在导致小说摇摆在自传与虚构之间的众多复杂的组成成分中，我提出三种重要因素加以讨论。

第一是“人物实无其人”手法。人们知道，小说真实性幻觉基本来自读者能够把语言法则形成的人物看成是一个陈述集中描述的心理学意义上的人物。但是如果没有任何专有名词去“充实”、装扮匿名的人称代词，使其成为特定的人身，那就会出现空白无有的危险，至少可能形成陈述主体含混不清。杜拉斯的手法正是运用种种不确定的、没有名称的、“说不出名字”的形式来形成这种含混。小说《情人》中叙述者“我”就没有名字，因此这个“我”与书封面上印出的作者姓氏同一始终处在不能确定这种状态，这是不是自传始终是一个疑问。而读者、叙述者也是一样，在语法时态一致性上往往吃不准陈述多重人物的“我”究竟是谁。“对你说什么好呢，我那时才十五岁半”，小说从一开始就出现这种矛盾的情况。在一般情况下，写作传记作品时惯用的诱骗手法是个人身份的一致性，杜拉斯则突出把讲自己的“我”与第三人称孩子、女学生小女孩、“她”割裂开来，从而使这种手法成为问题了。如：

“从此以后，她发生什么事，他们是再也不会知道了。……现在，这个孩子，只好和这个男人相处了，第一个遇到的男人，在渡船上出现的这个男人。……住在寄宿学校的女学生规定下午休息散步，她逃脱了。”

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