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第1部分（第1页）

侯宝林：一个极其严肃的人（代序）（1）

薛宝琨

我是因喜欢相声，倾慕侯宝林才在上世纪60年代初走近这位大师的；也是因为倾慕他而有《论侯宝林的相声艺术》论文发表，才在80年代初晋升为副教授；还是因为他的提携、推荐，我的专著《中国的相声》得以出版，此后不久我便升为教授。侯宝林对他的儿女们总是耳提面命地说：“别忘了你们吃的每一粒米穿的每一布丝儿都是相声给的。”故也鹦鹉学舌地向我的儿女们重复着粒米寸布和相声的干系。

“反右”以后，我的“作家梦”破灭，在升入大三分专业时，我被“服从分配”到了“语言专业”。由于才气不逮而兴味索然。于是就做《关于相声语言》的毕业论文，希冀因此而接近艺术。天如人意，我竟因此而被分配至侯宝林所在的中央广播说唱团任创作员。在我第一次和他见面时，他既热情而又略带矜持地告示我两句话，使我铭记终生。一句是：“曲艺是个金饭碗，你一辈子也吃不完。”一句是：“别看你是北大高才生，搞这行还得从头学起。”从此我谨遵师教，不仅越发仰视他，而且越发仰视曲艺和相声。

“文革”开始，我和他相继受到冲击，他是定了性的“死老虎”，我是审查始终尚未定性的“活老虎”。下放“干校”之前他被监督劳动时，我贸然钻进他正在擦洗的厕所，也正告他两句话，一是：“交代问题不要胡说八道。”一是：“相信群众相信党。”就像第一次见面他送我的两句名言一样，算是对他赠言的回报。尔后我们在干校劳动时虽不发一言却“眉目传情”，知道彼此的心境。只是麦收扛麻包时连当初“小病大养”的“走资派”们都扛起就走，急起直追，而我则包一上肩立即坐地，屡试屡败。是他正言厉色地告诉我：“腰，腰是男人根，你得挺起来。”哦，他的话立即奏效，不仅使我免遭批判之苦，同时也增强了生命信心—还有这话的潜在含义更是受益终生。尔后就是林彪垮台了，在他接应我锄完棉花趟子的地头前，我们痛饮孑孓浮游在水洼上的雨水，尔后在地头喘息的片刻，我预言说：“你该回去了，肯定比我早。”他含含糊糊不知所云。就在此后不到一周，他便打道回府。据说毛泽东圈定十人“落实政策”，他是其中之一。我的“预言”也算对他棉花地之情的另次回报。再后我就调到南开大学接受工人阶级“上、管、改”了。直到80年代我们才因合作写书走到一起，虽是京津两地工作分离，却是相知相交友谊的开始。他对人介绍我说是“半师半友”的关系，我则坚称他是我“全方位的老师”。我对他的仰视与时并进，历久弥深。

日前一家电视台采访我，要我提供侯宝林笑话。他们拟创办一“逗你玩”栏目，要求从头到尾笑声迭起。我顿时哑然。因为在我大脑的映像里，除去舞台上他那幽默智慧的喜剧形象而外，在我和他无话不谈的深层接触中，他的“逗你玩”本领只在物态和行为文化的表层—只在起居饮食、“出则事公卿，入则事父兄”的性格和情感的层面。在任何一个群落里他从不“耍活宝”，也不“逗你玩”，他精神和灵魂世界不仅是严肃的，甚而是伤感的。正是由于他那与生俱来的“悲剧情结”，使他从小就极其自尊，连捡煤核儿、乞讨时都从不涎颜媚脸。也正是这种自尊使他在学艺时绝少说熊话或贱话——在他打钱的钱板子上是从来没有“您就当我是逗您一笑的欢喜虫”，以及猫儿狗儿之类自侮的语言。也正是这种自尊，激励他要把自己当人，要把相声从“玩意儿”擢升为艺术。1940年他在天津走红，不是凭着丑化自我，是靠他传神动听的学唱、清新洗洁的语言、略带儒雅的风度而在白天一场《空城计》、夜晚一场《改行》的当天一炮打响。是他坚定了相声在剧场与其他曲种同伦并列的地位，并由“倒二”递升至“大轴”。于是他第一个蓄起了分头，穿上了西装，并在街上碰见了他的同行。这位朋友不屑地说：“嗬！说相声的穿西装—人啦！”这“人啦”在天津话里有“人模狗样”和“人者仁也”的双重含义。侯宝林立即抗争说：“人啦怎么着，说相声的就不是人吗？我就是要把自己当人，把相声当成艺术。”这位同行不以为然地说：“你行，咱们走着瞧！”

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侯宝林：一个极其严肃的人（代序）（2）

建国以后，时代赋予了他展示才华的天机。他的相声以寓庄于谐意高味浓的美学趣味、形神兼备惟妙惟肖的模拟表演、本色自然夸而不诬的舞台风度、亲和观众合作默契的交流关系、留有余地恰到好处的含蓄简练、俗中见雅雅俗共赏的喜剧内容以及运斤用斧“三言两语出人物”的语言能力，使这门艺术不仅“老少咸宜，妇孺皆知”，并且走出国门享誉国际。侯宝林的名字几乎成为中国相声的符号。

但是，就在他从干校归来“还原为人”的不久—1979年７月，侯宝林“正式宣布息影舞台，专门从事相声研究工作”了。他对我说，这是他个人的“擅自决定”。因为尚未通过领导的批准—他还没有退休，那个时候也不兴退休，像他这样级别的演员也不存在退休。他的这一决定立即引起社会反响，我一时也不太理解。因为经历了那么多痛苦屈辱、磨难忍耐和期待，社会发生了那么强烈的震撼和动荡，整个民族付出了那么惨重的代价才从不幸中挣扎出来有了今天—我们民族和国家希望的春天，每个中国人机会均等的春天，知识分子经历了希望—失望—无望—绝望后从天而降的春天—他为什么放弃呢？他不是说过“一个演员设若脱离了舞台，他就等于失去了生命从而成为行尸走肉了”吗？他不是因为忘情曾经在干校田间唱起劳动号子以一解心中的艺术情结而几遭批评吗？他这是怎么了，如今的生活可对他不薄呀。请看：这年的１月，他在首都体育馆演出新作《采风记》，受到观众热烈欢迎；３月，他在“文革”后创作和改编的相声由山西人民出版社结集为《再生集》出版；同时他被任命为中央广播艺术团总团艺术指导；６～７月出席第五届全国人大第二次会议……他名誉和地位的节节上升胜过以往。他究竟是怎样想的呢？

他严肃地对我说：他艺术的高峰时期已经过了。他不愿像有的戏曲大师那样为了证明自己的个人魅力，把一个残缺不全老态龙钟的形象留给观众。他说他如今的心力体力都不比从前。他不愿意凭着名声让观众可怜他。他希望留给他们的是他全盛时期的形象。或许他也同时向舆论界披露了他的想法。于是便有或惋惜或劝慰或祝贺的各种意见发表，而主导评价则是肯定他“激流勇退”。这无疑对当时艺术界乃至整个社会都是一个明智的启发，即不要躺在名声上倚老卖老。联系当时的社会背景，这不仅是对“艺术终身制”甚至是对“干部终身制”以及民族心理中的世袭和守旧想法一次不小的冲击，尤其对罹难方醒失而复得敝帚自珍的整个民族精神也是一次深刻的提醒。

侯宝林的做法和他“留有余地，恰到好处，宁可不够，不可过头”的人生和艺术哲学是一致的。他始终认为艺术的魅力在于富余—唯富余才能心到神到手到眼到，获取创作和表演的自由。而自由是游刃有余、心随物游意随境迁、随时都升腾着自己的想象联想能力，甚至能穿越罅隙“带着枷锁跳舞”，从而认知天地时空阴阳主客。人云：无自由毋宁死。做人如此，从艺尤其如此。而现在他已经感觉不到这种富余和自由了。他的那些拿手节目如《改行》、《戏剧杂谈》等他有些拿不动了。除去气力不济而外，更主要的是心气不济。当然这是一般人看不出来的，在留给今天的录像里，我们依然感到他的精神焕发和神采飞扬。但他告诉我，那已经是努力勉为其难了。他对我说：“不知怎的就是高兴不起来。”我当时认为，或许是他老了—他已然六十开外了。但他坚持说不，在这之前或尔后，他总是向我提及曾经影响过许多年轻人的英国名著《牛虻》。他说，那位主人公痛苦着身心还要充当马戏团小丑逗人们发笑，这是怎样残酷和无法忍受的践踏及扭曲。我们同时都沉默着。我联想他当时或许就是被这种情思折磨吧。难道不是吗？“文革”所钩沉的不仅是时代的垃圾，同时还深及几千年的民族劣性，这或许才是他开心不起来的真正原因。他满怀深情地说：“我现在特别需要严肃，需要自尊，需要在尊严中度过余生。”我理解他并为他的神态所感动。其实我已然察觉了他对那些戏称他“侯宝林儿”的人们，不管是好意还是无知、昵称或谑称，只要“林儿”字一出，他就顿时神情严肃阴沉下来，轻则装作听而不闻，重则面带愠怒。我请他到南开大学作学术报告，其时校长来看望他，谈话间随便提及给学生“来一段”。他马上沉下脸来说：“我是来讲座的，听相声你们可以去剧场买票。”弄得这位校长当场难堪。虽然我知道他绝无别意，但不由自主就是那么反感。他的自尊几乎到了有些过敏的程度。我同情他并深知这自尊是曾经心灵创伤而形成的自我保护。

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侯宝林：一个极其严肃的人（代序）（3）

古人就艺术有“内极才情，外周物理”的说法，可以理解为创作主体和客体相互依赖和彼此制约的关系。“内极才情”是说艺术家只有达到个性和心灵自由的状态才能才情横溢汪洋恣肆，做到“言必有意，意必由衷；或雕或率，或丽或清，或放或敛，兼该驰骋，唯意所适，而神气随御而行”。而“内极才情”又必须以“外周物理”为条件和依据。只有传达并体现了事物的本质及规律，个人的才情才能被激发出来并具有社会意义。而当物理总是依时依势标准不一，与个性不合时，才情的张扬就不仅是困难的并且是压抑的。侯宝林他们这一代艺术家最大的悲剧，就是虽努力一生却难以格致物理—那种愈趋愈变不可穷尽的理。不是吗？他的《种子迷》修改十一稿而竟未能通过，他的《再生集》虽然出版而未能欣然，这些正是他更张易弦从台前走至书案从事理论研究的心理原因之一。当然他不是消极地退却，因为相声的史论更等待他发轫进取—他也是相声理论的拓荒者。

原载《博览群书》2004年10月

我的父母都是孤儿（1）

侯錱

上小学的时候，每到寒暑假听到班里的同学嚷着要回老家，我就羡慕得不得了。待到开学，看见他们个个口袋里揣着城里少见的花生大枣白薯干儿什么的，更是只有咽口水的份儿了。于是我就问母亲，我什么时候也能回老家。母亲的回答总是叫人一头雾水：“你现在就在姥家呢！你不是天天都和姥姥睡一屋吗？”我明白，我们的奶奶其实是我母亲的母亲，按理应该叫姥姥，但是，父亲定下规矩，只许叫奶奶不许叫姥姥，理由是姥姥没儿子。可我还是不明白，为什么我们没有“老家”。

上初一那年，“文革”爆发了，一时间，“出身”变成了人生中最最重要的事，它是判断一个人是好人还是坏人的金标准—“老子英雄儿好汉，老子反动儿混蛋”么。祖上越穷越光荣，贫农都不行，最好是“赤贫”。据说，只有彻底的无产阶级，革命立场才最坚定。因此不光是父母，还有父母的父母、父母的爷爷奶奶、父母的太爷爷太奶奶……　总之，你家里上八辈子是干什么的，都必须交代得清清楚楚明明白白。我在北京西城区业余体校参加过一次批斗会，挨批斗的是一位摔跤教练，此人在南城一带久负盛名，门下的弟子个个英豪，但此时教练显然已经威风扫地。一个戴“红卫兵”袖标的学生指着他的鼻子问：“你们家是什么成分？”“你问的是我爸爸还是我爷爷？”看得出，摔跤教练文化不高而且为人很实诚。“啪！”一记耳光打过去，还是那个戴袖标的，大喊：“你他妈的少废话，中国猿人都是无产阶级！”至此，纸里包不住火，我们家的那点儿事儿，也让人给抖搂出来了—原来，我父母都是孤儿。

先说我母亲。我母亲王雅兰据说是天津武清县人，1922年8月8日立秋生人，小名就叫“秋儿”。因为家里穷得过不下去，她母亲只得撇下她进城（天津）去当奶妈。母亲8个月大时，饿得皮包骨头，眼看活不成了，她父亲抱着她进城寻找妻子。不料，被妻子的东家轰出门外，夫妻不得相见。我母亲后来分析说，她娘可能是被东家给霸占了。老爷子急得捶胸顿足不知所措，就有好心人支招：“赶紧找个人家把孩子送出去吧，不然小命就保不住了。”就这样母亲被送给一家在戏班子里做事的中年夫妇。

母亲的养母做姑娘时的名字叫白玉泉，1892年阴历十一月初一出生。家住北京东边的三间房，就是现在北京第二外国语大学的地方，娘家是正儿八经的旗人。上面这张照片是我母亲5岁时跟着她娘（天津人管母亲叫娘）回姥姥家参加表哥婚礼时拍的。母亲的右边是她15岁大的表哥，左边是她19岁大的表嫂，前排是她娘和姥姥。

母亲的养母在娘家排行老大，做的一手绝好的针线活儿，全家人一年到头的衣服都指着她，因此舍不得让她出阁，倒是先把两个妹妹嫁了出去，直耗到26岁才给她找婆家。在那个年月；女孩十二三岁就有人来说媒了，26岁已经有嫁不出去的危险了。男方自然也是大龄青年，听说结婚时还瞒了岁数。就为这事儿，夫妻感情受了影响，因此婚后几年没有孩子。经热心人给撮合，也是为了积德行好，他们就收养了我母亲。这位养母还很开明，在我母亲出嫁前，竟把她知道的原原本本地道了出来，就连收养时母亲身穿的小衣服、一张写着母亲生辰八字的纸也还一直保留着。母亲遇到的这家，家境不错，算得上是小康，母亲还能跟着养父识字读书，后来长大学习京戏。只是养父的脾气不大好，爱发火，在后台，大伙都有点儿怕他，人送外号“咬牙王”。

我父亲可没有我母亲那么幸运，他的出身始终是个“谜”。父亲虚龄5岁时跟后来成为他舅舅的张全斌坐火车来到北京。据说，父亲是1917年农历十月十五酉时出生的，所以乳名叫“小酉”。张全斌是戏班里的跟包，不知是不是因为太穷娶不起老婆，反正他一辈子打光棍儿。他把我父亲带到北京送给了自己的亲妹妹，因此他也就自然而然的成了我父亲的舅舅，我们的舅爷。

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我的父母都是孤儿（2）

据父亲的档案记载，父亲的养父侯连达、养母侯张氏。家住北京地安门内大街织染局胡同，满族镶蓝旗人氏。祖上也曾是殷实人家，转入民国，因无生存技能又染不良嗜好逐渐败落了。

从我记事起，我就知道父亲一个人挣钱养活我们全家，名义上是8口—奶奶、爸妈和我们5个孩子，实际上是11口，因为父亲每月还要支付他的舅舅张全斌，另外还有一个师父、一个师娘的生活费，尽管我们从小几乎没有见过他们。父亲对这个舅舅应该说是尽了全责的，一直到把他送进火葬场，回来时手里拎着几件老人随身穿过的旧衣服。老人对我父亲的出身始终讳莫如深。听母亲说，直到他弥留之际，父亲守在他的病榻旁恳求他，他也还是不肯透露半点。如果说老人有私心，怕我父亲找到亲生爹娘后不再赡养他，那么，为什么到他临终前还要保持缄

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