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艺术中的历史代跋（第1页）

沙水

（一）

十年前曾买到范景中译的当代著名的美术史家、美学家贡布里希的名著《艺术发展史》，在叹为观止的同时，又感到一种隐隐的失望。书中所描述的，与其说是艺术本身的“发展史”，不如说是一连串艺术创作的“故事”（该书的英文原名就是TheStoryofArt，即“艺术的故事”）。大量历史事实、现象、作品和贡氏对这些作品的分析与感受使人读来兴味盎然，但我们永远不会知道，究竟是什么在那里“发展”？当然，我这一问也许多余，当人们沉浸于欣赏时，没有人会关心使他欣赏的东西是什么，它是如何发展来的。人们的历史兴趣顶多会关注像贡布里希所说的那种艺术史：“任何一位历史学家，只要他寿命够长，经验过新发生的事情逐渐变成往事的情况，那么对于事情的梗概是怎样随着时间的流逝而变化，就有故事可讲”。

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但创造艺术的艺术家本人，即使是无意识地，却不能不关心这个问题。因为他所做的，正是致力于这个东西的“发展”，而这个东西不是别的，正是艺术家梦寐以求并视为他自己最内在的“真我”的东西，即艺术灵魂。

所以我的问题就可以归结为：在艺术的历史中，艺术灵魂是什么？它是如何发展起来的（或它经历了一些什么样的发展）？当一个画家或雕刻家面对古代的典范时，当一个作家在阅读前人的作品时，除了技术上的考虑（如用色、构图、语言风格等等）外，最重要的就是体会这个东西、推进和发展这个东西。但这也是最难说出来的。于是人们期待哲学家、美学家和文艺理论家帮他说出来。但多少年来，这些聪明人都在说些别的事情。最常见的是，他们否认艺术有严格意义上的“历史”，只承认有在时间中偶然发生的一系列“事件”或“故事”。但他们并不否认，每一时代的艺术家都绝不会再回过头去做前一时代的艺术家已经做过的事，否则他的作品就被视为模仿，是不会在艺术史上留下自己的痕迹的。但这是为什么？如果有一种东西从头至尾在拼命地追求自己的偶然性和差异性，乃至于前所未有性，这就已经是一种必然性和同一性（前后一贯性）了。用“偶然性”来逃避对艺术内部的必然性的探寻，这只不过表明了理论的无能。如果一种历史完全由偶然性所构成，例如假定今天的人说不定也可以创造出如同米罗的维纳斯那样的古典艺术理想来，就像昨天搬到右边的桌子今天也可以搬回到左边来一样，这种历史就不能叫作历史（正如桌子搬来搬去不能叫作历史一样）。历史，严格说来就是“发展”的历史，而发展的意思就是不能完全重复、倒退，只能一往无前。在宇宙万物中，只有生命才具有这种“发展”的特点，生命是不能从成年退回到幼年去的。但各种生命通过个体的死亡仍然要不断地从幼年开始，唯有一种生命，作为生命的生命，即人的心灵，精神，以及由此形成的人类文化，才真正是无限发展的，所以只有人类才有真正的历史。

而艺术灵魂，就是人类心灵的核心和本质。所以海德格尔曾说：“艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史”

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。但可惜的是，海德格尔所说的“艺术”是一种超越于人类之上的“存在”或“真理”的现身方式，他并没有考察人（艺术家）在艺术创作中的心理活动、感受方式和精神结构，因此他无法真正理解艺术的本质，“艺术作品的本源”对他说来始终是一个谜

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。这样，海德格尔的历史观也仍然只能是非历史的。

（二）

现在，有一位作家，一位作为作家的艺术家，一位作为艺术家的艺术评论家，以自己独特的方式向我们揭示了这个谜。她就是残雪。残雪近年来在继续保持高产的文学创作的同时，开始对文学史进行了一种令人吃惊的介入。最初人们还以为她这种做法只不过是对自己的文学创作的一种自然延伸，即一种借题发挥，因为她的评论是从卡夫卡入手的，而卡夫卡被公认为是与残雪最为接近的西方现代派作家。的确，她对卡夫卡的解读具有强烈的“残雪风格”，而且与人们通常认可的解读如此相悖，以至于人们几乎很难承认这是一种严格理论意义上的文学评论。我在为残雪的《灵魂的城堡——理解卡夫卡》（上海文艺出版社1999年9月）一书所写的跋中说到书里呈现的是一个“残雪的卡夫卡”，似乎已经被人借用为一种委婉的批评（不够“客观”、“科学”等等）。然而，等到她的第二部文学评论《解读博尔赫斯》（人民文学出版社2000年6月）出来，且书后所加“附录”文章除涉及卡夫卡和博尔赫斯的比较外，还涉及到莎士比亚、余华和鲁迅的作品，她的野心才开始露出了冰山的一角。附录中有一篇的题目是“属于艺术史的艺术”，开宗明义便说：

在浩瀚无边的人类灵魂的黑暗王国里，有一些寻找光源的人在踽踽独行，多少年过去了，他们徒劳的寻找无一例外地在孤独中悲惨地结束。王国并不因此变得明亮，只除了一种变化，那就是这些先辈成了新的寻找者心中的星，这些星不照亮王国，只照亮寻找者的想象，使他们在混乱无边的世界里辗转时心里又燃起了某种希望。这是一种极其无望的事业，然而人类中就有那么一些人，他们始终在前赴后继，将这种事业继承下来。……阅读他们的作品，就是鼓起勇气去追随他们，下定决心到黑暗中去探险。

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原来，残雪的评论决不是什么借题发挥，而是一种真正的探险，一种寻找。寻找什么？寻找人的灵魂的内部世界。之所以要读那些伟大的先行者的作品，是因为这个黑暗的世界并不只是存在于残雪个人的内心，它是人类心灵的共同的居所。残雪引用博尔赫斯的一句名言：“所有的书都是一本书”，并且说：“是啊，所有那些孤独的寻找者，不都是在找一样的东西吗？”

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“所有这些，无一例外地执著于那同一个主题，但又给人以出乎意料的惊奇，只因为那件事具有可以无限变化的形式（无限分岔的时间）。”

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的确，艺术的发展形式就是“无限分岔的时间”，即德里达所谓的“延异”（différance，又译“分延”），但这并不能否定它是某“一个东西”（“同一个主题”）的延异。艺术评论家和艺术史家的最终使命，正是要去寻找在这种分岔的时间中体现出来的那同一个东西。但这实在是很不容易。读他们的小说，你会深深体会到，人的潜意识或灵魂深处决不是一团糟的、无规律可循的世界。进入那里头之后读者才会恍然大悟，原来真正混乱而又不真实的，其实是外面这个大千世界。也许因为那种地方只存在着人所不熟悉的真实——那种沉默的、牢不可破而又冷漠至极的东西，进去探索的人在最初往往是一头雾水，辗转于昏沉的混乱中不知如何是好。但这只是最初的感觉，只要坚持下去，世界的轮廓就会逐步在头脑中呈现，那是会发光的轮廓。当然这并不是说，认识就因此已经达到；那是一个无限漫长的过程，每走一步都像是从头开始，目的地永远看不到，如果你因为疲乏而停止脚步，世界的轮廓马上就在你头脑里消失，而你将被周围的黑暗所吞没。

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所以，这种寻找是一种艺术，但也是一种无限发展的历史。当残雪读到博尔赫斯的自况“我不属于艺术，我属于艺术史”时，心有戚戚焉：“的确，那些最尖端的艺术，讲述的都是人类精神史，即时间本身，也即艺术本身”。

[189]

但我们从残雪这里读到的则似乎更进一层：她不仅把自己的艺术看作人类艺术心灵的历史发展的当前阶段，而且还想用自己的艺术心灵去“打通”艺术史，去“重写”或“刷新”整个艺术史！这胃口实在是闻所未闻。近年来常常听到“重写文学史”的说法，但人们所关注的，仍然主要是政治标准（或认识标准）与艺术标准（或情感）孰重孰轻、何者更根本的问题，所争论的也主要是文学史上的人物究竟如何摆法、如何取舍的问题。至于文学史或艺术史的内在动力到底何在，是一种什么样的矛盾在逼迫一代又一代的艺术家去不懈地寻求和创造，以致于形成了人类精神的“时间本身”，却从来没有人说清楚过。我们不难理解，这是由艺术家和文艺评论家（文学理论家）的职业分工造成的。评论家虽然一般说来不能缺少艺术的感受力，但通常都是比较被动地接受，然后诉之于冷静的分析，而不需要自己去作艺术上的创造性的突破。残雪不是这样的评论家，她自己是一个开拓者，她更能体会开拓的艰辛。因此，当她以这样一种开拓的精神介入文学评论中，她立刻便意识到自己的优势：她诠释的不仅仅是别人的东西，而且也正是她自己的东西，是使她自己整天耿耿于怀、坐卧不安、恐慌不宁、欲生欲死的东西。这也许正是她那种狂妄野心的来由。当她用自己的心解读了卡夫卡和博尔赫斯（这种解读可以说是辉煌的！）之后，她的触角进一步向历史的纵深处延伸，竟然发现自己攻无不克。对于人文科学和社会科学的方法，马克思有一句名言：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙”

[190]

。意思是，生命或社会现象（包括精神现象）与物理现象有一个根本的区别，即后者总是用事物的原因来解释结果，相反，前者的“最初的原因”通常却并不能从时间上最先的现象中看出来（因为它这时还是“潜在的”，还与其他各种原因和各种可能性混杂在一起），反而要从最后导致的结果中去分析和把握，事物的本质只有在它发展成熟的状态中才能以清晰的形态表现出来，所以永远必须从结果去“反思”原因。当然，由于人类历史的发展并没有终极的“最后结果”，而是无限地延伸，所以这一定理必须表述为：历史的每一阶段是解释前此各个阶段的一把钥匙。由此观之，残雪的“狂妄”乃是历史的必然，没有这种狂妄，历史就达不到自我意识。

于是，从摆在我们面前的《地狱的独行者》这第三本文学评论著作中，残雪以前还遮盖着的隐秘野心现在公然成了气候，她所追溯和反思的，居然是西方文学史上几百年来一直激起无数饱学之士聚讼纷纭、被视为西方文论王冠上最耀眼的宝石的莎士比亚和歌德！人们也许会问：她不是这个领域里的专家，她凭什么对这么高深的问题发表看法？她有文凭吗？她作过多少卡片？她的导师是谁？但是，我要说，在残雪的解读方式中不需要这些东西，我们还是先来听听她与这些伟人的直接对话，再对她的资格下判断吧。

（三）

残雪所采取的一个崭新的视角、也是她的这些评论的一个最为突出的特点就是：她是真……正地（不是在比喻的意义上，也不是在玄学的范围内）把历史本身看作了艺术活动和艺术创造。这样说有两层含义。第一层是说，艺术家不仅是创作了艺术品，而且包括他的这种创作活动在内的艺术家的经历或历史本身就是艺术。通常美学家和文艺理论家们并不否认这种说法，说某某人的一生都是艺术，或者说人生就是艺术，但这都是在象征和比喻的意义上说的，他们只是说“人生如同艺术”的意思。但在残雪看来，艺术是人的本质，也是人生的本质，之所以不是人人都能成为艺术家，只是因为并非人人都意识到自己的艺术本质。所以，第二层含义就是说，艺术家把自己对人生的艺术本质的理解体现在他的作品中，这就是艺术家和一般人的区别，即艺术家是意识到自己生活的艺术本质并艺术地表现了这一本质的人，一般人却不是。这一点许多人往往也并不会否认，但没有人像残雪那样把这件事当真，例如说，就把作品中的人物看作是作家艺术灵魂中的各种要素的体现，把场景、情境和冲突都看作艺术灵魂的内在矛盾的展开。这种眼光不仅适合于用来分析残雪自己的作品，而且她认为也适合于一切伟大的作品。所有这些作品都只有一个唯一的主题，这就是艺术本身。

因此，在残雪眼里，一部作品就是艺术家的艺术心灵的一个写真，一部多层次的艺术心理学，在其中，“似乎所有的人都是一个人，或者说，一个人被按心理层次的深浅来分裂成各种不同的角色”

[191]

。当然，事情不会像摆积木那样简单。作品中的每一个人物，除了代表作者心灵的某一方面外，本身又分裂为更深层次上的诸要素，而每一要素又包含着不同甚至对立的方面，如此以致于无穷；而在每一个层次、要素和方面，都体现出一个艺术的心灵。例如，在莎士比亚笔下，勃鲁托斯和凯斯卡、凯歇斯三个人物在残雪看来“构成人性的阶梯”，凯歇斯“在中间，他同时具有凯斯卡和勃鲁托斯身上的特点”；但同时，“凯歇斯的思想和行为总是使人诧异，时常像两个绝然不同的人在表演”

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