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四视觉艺术中的开放作品（第1页）

将非形象艺术当作当代绘画的一种典型艺术来谈论，这可能有点太概括了，因为这样就将“非形象派”在评论分类上说成了一个时期的文化的总的倾向，将如下这样一些人都算作这一流派了，比如沃尔斯或者布赖恩，又如真正的将颜料泼到画布上的泼色派、颜料涂抹派的大师们、野兽艺术派、另类艺术派等等。这样说来，非形象派从分类上也就属于更广义地说的开放作品的艺术理论这一类别了。[1]

开放的作品提出的是，演绎的可能性会构成“场”，作品是实质上不确定的刺激的集成，因此演绎者被引导进行一系列的始终在变化的“阅读”；最后，结构也是相互间存在多种不同关系的多重因素的“罗列”。从这一意义上说，绘画方面的非形象艺术是同后韦伯开放音乐的音乐结构相联系的，是同“最新”诗歌的结构相联系的，这种诗歌的代表人物们已经接受非形象艺术这一定义。

非形象艺术的绘画可以被看作试图在作品内引进某种“运动”的努力链条上的最后一个环节。但“运动”这个词可以有不同的含义，这样的努力也可以是寻求运动，这样的努力同造型艺术在同步进展，这就是我们在古代岩画或者希腊萨莫色雷斯岛的胜利女神画中看到的努力（在固定不变的画面中努力表现描绘对象自己的运动）。另一种运动形式是，一个形象反复出现以表现一个人物或整个事件在发展变化中的连续运动：苏伊拉克大门上方三角形墙上描绘特奥菲洛神话故事所用的就是这种手法，巴耶的《雷内巴蒂尔德的花纸》所用的手法也是这种手法，很多并列的小画面构成的真正的“小电影”故事画用的也是这种手法。但这是借助实际上固定的结构来表现运动；运动并不涉及作品的结构，也不涉及符号本身的特性。

相反，要在结构上运作就意味着在马尼亚斯科（Magnasco）或丁托雷托（Tintoretto）的方向上努力，或者更清楚地说是在印象派的方向上努力：符号不那么清楚，模模糊糊，给人以内部在动的感觉。但符号的模糊并不使表现的外形看起来不那么不确定：使之更有内在的震颤性，使之同环境更紧密地联系，使轮廓模糊不清，使形与形、形与光、形与背景之间的严格划分模糊不清。但是，眼睛总是一定能辨认出这些——而不是那些——形象（尽管已经让人对它的可能化解、对它的更多的不确定性产生了疑问，传统的展现形象已经出现了危机，已经出现了非形象化的努力的苗头，这在莫奈最后的教堂画中已经表现出来）。

未来主义的形象的动感的扩大和立体派的构图的分散化，使展现形象的动感性有了另外的可能；但是，动感的前提依然是作为出发点的形象的稳定，形象正是在通过变形或者分解而被否定时确定下来的。

正是在雕塑中我们看到了作品开放的又一种观念：伽勃或者利波尔德的造型艺术的形象要求欣赏者主动参与，要有动的观念，要支持出发点的多面性。形象本身是确定的，但要用使之产生含糊性的方式、可以从不同途径和不同角度来看待它的方式来构筑。[2]由于欣赏者看到的是各种各样的形象，所以形象在他看来是多种多样的不同形式。这种情况在巴洛克风格建筑中已经部分地出现过——这种建筑放弃了突出建筑物正面的做法。显然，从不同的出发点来观看的可能是任何雕塑作品都具有的，从透视的角度看观景台的阿波罗显然同从正面看到的阿波罗有所不同。但是，有些作品建成时就是让人只能从正面观看的（比如哥特式教堂列柱上的雕像），除去这样的情况之外，可以从不同角度观看的形象追求的都是注意力的总效果——它的各个立面是相互补充的，能够使人们兼顾各方地看待它。从后面看阿波罗可以让人猜出他的总体形象，再从正面看可以印证这个猜想，从前面观看又会使人想从另一面观看，希望这成为一种补充，尽管这样的补充是想象的。就这样，在总体形象记忆和想象中逐步形成了。

然而，从下面来看伽勃（Gabo）的作品，会使人联想到，好像同时存在不同的景观，它们之间是互相排斥的。现在看到的使我们感到满意，同时又会使我们茫然，使我们好奇，使我们怀疑先前想象的总体形象（这事实上是不可能的）。[3]

考尔德（Calder）又前进了一步：现在，形象自己在我们眼前活动，作品成了“运动中的作品”。它的运动同观赏者的运动结合在一起，严格说来，从时间上说这永远不应说是两个运动，在同一时间内，作品和观赏者的相互位置可以以同样的方式再现。选择的场不再是提示性的，而是真实的，作品是一个可能性构成的场。穆纳里（Munari）的《玻璃片》（Vetrini），最年轻的先锋派这一运动中的作品将这些前提的结果推到了极致。[4]

因此，同这些形象流派一起，我们就有了非形象流派，这后一流派的意思我们已经讲过。这里已经不再是运动中的作品，因为画就在那里，就在我们眼前，已经一劳永逸地、有形地固定在构成它的那些绘画符号中；也不再是要求观赏者自己运动的作品——更为重要的是，欣赏任何画时都不必再考虑光线因材料的粗糙和颜色的变化而造成的影响。但是，这仍是名副其实的开放的作品——几乎可以说是更成熟、更彻底的开放作品，因为在这里，符号确确实实是以这样的方式布置的，在这种方式之下，其结构关系一开始就不是固定不变的，就不是单义的，符号的含糊性不再是最后回到（像印象派那样）将形象与背景相区分，而是背景本身也变成了画作的主体（画的主体变成了作为连续变形可能性的背景）。[5]

由此就有可能——观赏者有可能——选择自己的方向和联系，选择自己的优先的角度，以个人的表现特性为背景去选择和欣赏其他可能的表现特性，这些表现特性是排他性的，但是同时出现的，是不断相互排斥相互影响的。由此产生了两个问题，这两个问题不仅涉及非形象艺术理论，也涉及任何开放作品理论，这两个问题就是：（1）这样一种形象观念的历史根源，它的文化背景，它所代表的世界观是什么；（2）这些作品的“阅读”的可能性，它们所需要的交流条件，确保交流关系不恶化为混乱的保障，有意让欣赏者掌握的大量信息和确保理解的最低量之间的关系，创作者的愿望和消费者的回应之间的适应问题。正如大家看到的，这两个问题都不涉及美学价值，也不涉及讨论的作品的“美”的问题。第一点认为，作品为了含蓄地表现一种不确定的世界观以及同整个当代文化状况的联系，至少需要部分满足特殊的交流的基本条件，这样的交流就是习惯上所说的“美学”交流。第二点考虑的是交流的基本条件，在这些条件之上才能探讨更丰富更深刻的、特点是将大量的因素有机地融合在一起的交流，这种融合就是它的美学价值。关于非形象艺术的美学可能性就是我们将要探讨的下一个问题。

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