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附录那不是我的（第1页）

安东尼·伯吉斯

我敲出一个题目——“发条橙”——思忖着这题目应该配一个什么样的故事。我一直很喜欢这句伦敦话，感觉它不只是对怪异行为（不一定是关乎性的）的怪诞比喻，也许还包含着更深刻的意义。一个故事便开始涌动了。

琳内注和我已经认清了一种新的英国现象——青少年团伙的暴力。1957年和1958年休假的时候，我们都在咖啡吧见到不良少年。这些少年一身新爱德华风格的时髦服装，鞋底厚重的靴子，奇特的发型。他们看起来如此优雅，不像暴力狂的样子，但胆小的人都怕他们。他们是“时代精神”的化身，似乎想藉此直白地表露他们对世界霸主英国战后衰落的失望情绪，并为爱德华王朝扩张时代招魂，至少通过他们的服饰。他们原来被叫做“爱德华公子哥”。现在到了1960年代，一批穿着更随意的小流氓又取而代之。他们人称“现代哥”和“摇杆仔”，因为第一帮不管是做什么的都穿着现代派服装，其他的则骑着带摇杆和车撑的摩托车。《牛津英语词典》第二版说皮夹克是摇杆仔的标志性服装是对的，但认为他们因喜欢摇滚乐而得名就错了。琳内和我在赶往黑斯廷斯的路上，曾目睹现代哥和摇杆仔们互相往死里打。

这些年轻人好像单纯地酷爱攻击本身。他们正是摩尼教的宇宙原理的体现，为对立而对立，阴与阳相对，X和Y相斥。我预感这些口袋里塞满钞票的新生代身上盲目的能量将会严重扰乱社会秩序。当然，他们也并非前无古人。伊丽莎白女王一世时代的学徒也起过暴动，但对付他们的方式非常简单——有时干脆就地绞死。起初我考虑把这部新作写成历史小说，讲述1590年代的一次学徒暴动，当时，暴力少年们毒打一个卖鸡蛋的妇女，纠缠鸡蛋价格过高，好像威尔·莎士比亚也滑倒在涂着血和蛋黄的路面上，跌破了嘴唇。然而最后我决定搞一下预言，将背景设在不远的未来——比如1970年——那时青少年的攻击性达到如此骇人的程度，使得政府试图采用巴甫洛夫的负强化技术将其斩草除根。我感觉这部小说必须有一个哲学或者神学的基础——青少年的自由意志能够在善与恶之间作选择，尽管大都选择恶；通过科学手段的调节，人为地消灭这种自由意志；而这种行为在神学意义上是不是比自由选择做恶更大的恶呢？

写这部小说所面临的问题完全是在文体方面。讲故事的必须是未来时代的一个流氓少年，必须用他们自己的那种英语来讲。这种英语应该是他们团伙内的俚语和他自己的惯用语混合而成。若用1960年代早期的俚语来写这部书就不对了：像所有俚语一样，它不能持久，也许待到手稿送去排字的时候，它已经散发薰衣草的香味了。这个问题在当时看来似乎很棘手。必须创造一种1970年代的俚语，但我不敢把它信手捏造出来。那完成了一半的草稿中的1960年代的俚语明显是行不通的，我把它锁在抽屉里，去写别的东西了。

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琳内和我感觉该去度个假了。有艘俄国轮船从蒂尔伯里出发去列宁格勒，中途停靠哥本哈根和斯德哥尔摩，然后驶回。航行间歇会在列宁格勒酒店作短暂停留。俄国人是有名的善饮，琳内知道跟他们一起会很自在。我完成了白天的小说写作和校改任务，便开始重温俄语。我想说服琳内，让她至少学学西里尔字母，这样就能知道哪里是女洗手间，并且也能说上几句人际交往的客套话。但她不屑于再回学校读书。我叹了口气，埋头苦学我的词汇表和常用动词。不久，灵光一闪，我找到了《发条橙》文体难题的解决办法。我的太空时代的小流氓们的词汇可以是俄语和通俗英语的混合，再佐以押韵的俚语和吉卜赛人的醉话。俄语“少年”的词尾是“纳查奇”，就用它来命名这种drugi或说droogs或说暴力哥们儿所讲的少年惯用语吧。

俄语比德语、法语或意大利语更适合放在英语中做外来语。毕竟，英语中已经混有法语和德语了。俄语中有多音节词，比如zhevotnoye（最好的），也有短词，比如brat（兄弟）。像东方语言一样，俄语不分腿和脚——?一个noga就把两样都包了，手和胳膊，同样有一个词ruka。这种语言的限制可以把我的可怕的年轻叙事者变成一个有着活动四肢的发条娃娃。我那在抽屉里闷燃的草稿中已经有很多暴力，而完成后的作品中还会有更多，这种陌生的新标志就像一种雾气，可以将书中的破坏行为略加遮掩，保护读者免受自身卑劣本能的伤害。这是个绝妙的讽刺，一群令政治无计可施的少年，施行着极权主义的终极暴力，操一口取自当时两种主要政治语言的俚语。

最后我造出了大约200个词。书是关于洗脑的，那么最好书的文字本身就是洗脑工具。要给读者洗脑，让他学一点俄语。这部小说就是要实验一下语言操控，其中的外来语可以慢慢通过语境了解含义：任何出版商要求加词汇表，我都会断然拒绝。词汇表会对语言操控造成干扰，破坏洗脑的效果。创造新韵律，挖掘老韵律（主要是从钦定版《圣经》中挖掘），用在这种拼凑的怪话上，这做起来非常有趣。到我们踏上亚历山大·拉季谢夫号这艘波罗的海航线上装备精良的轮船准备向蒂尔伯里进发时，小说已经快完成了。

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1962年5月，《发条橙》面世了……英国没有一个评论家喜欢它，《泰晤士报文学副刊》说它是：“黏糊糊的空话……肚子空空的腐朽的产物。”下半年，《发条橙》由W.W.诺顿公司在纽约出版。诺顿的副总裁埃里克·斯温森坚持要删掉本书的最后一章。我不得不同意删改，因为我需要这笔预付金，但我并不情愿。这部作品我是精心布局的。全书分为三部，每部七章，总的章数在传统数字观念中象征人的成熟。我的年轻叙事者，这个爱听音乐的恶棍亚历克斯在故事最后终于长大成人，将暴力当作孩子气的玩具抛弃了。这就是末章的主题，是它让这作品成为一部虽然简短但却真实的小说。然而斯温森想要的只是政府通过人为调节带来的可逆的变化。他想让亚历克斯成为一个寓言人物，而不是小说人物。第二十章末尾，亚历克斯说“我真的痊愈了”，他又重饮恶的欢乐。因此，我这部小说的美国版和欧洲版在本质上是不同的。美国流行小说的粗鲁传统将所谓的英式温和驱逐了。

尽管读的可以说是一本不同的书，美国评论家似乎比英国同行更能理解我的用心。《时代》周刊说：“本书也许看似一本淫秽惊悚的小书，但伯吉斯用英语写了一部珍品——一部哲理小说。这一点也许会被忽视，因为小说主人公说的都是纳查奇语，以便给予他应有的特殊身份——半人半非人。这个‘垮掉的一代’的斯塔夫罗金的朝圣之路是一篇严肃而成功的道德随笔。伯吉斯直截了当地认为作为恶人的亚历克斯比作为一个善良的僵尸的亚历克斯更像是一个人。机械社会的发条决不能冒充道德选择的有机生命。如果恶不能被接受为一种可能性，那么善就是无意义的。”

在美国获得理解让人欣慰，在自己的国家却被误读则让人羞愧。美国批评家们使我不得不认真对待自己的作品，思考这部小说中蕴含的道德观是否合理。我自小接受天主教的教育（这部书也更多的是天主教和犹太教的，而非新教的），自然而然地认为人性应当由其胜任圣奥古斯丁的自由意志注的程度来定义，而假若没有道德的两极对立，就不存在道德选择。我感觉它会是一部危险的书，因为它将善，或者至少是无害，呈现为某种对我的主人公未来的成人生活而言是遥远和抽象的东西，而却把暴力描述为欢乐的酒神赞歌。不过暴力不能不加以表现，因为如果故事一开始我就把亚历克斯推上被告席，给他加上归纳为司法辞令的罪名，这样的话，即使是最随和的老处女读者也会理所当然地抱怨我偷工减料。小说就是要处理具体和个别的事物，哪怕是亨利·詹姆斯的小说，于是展现少年暴力这一罪过对我来说便不可或缺了。但是，我自己下笔时的那种兴奋让我感到恶心，奥登说得对，小说家必须与污秽同流合污。

我曾与乔治·德怀尔在其利兹主教辖区探讨小说家的道德责任问题。我被邀请参加《约克郡邮报》组织的文学午餐会，乔治在餐会上带领大家作了饭前祷告。乔治硕士论文做的是波德莱尔，他对《恶之花》了如指掌。文学，即便是这种走俏于文学午餐会的文学，都是这个堕落的世界的一面，它的使命便是澄清堕落的本质。一部小说的主人公犯了罪或是不道德，如果给有思想的读者读，他也能由恐惧得到陶冶，让自己远离自身的罪恶之根。而对于没有思想的读者，它什么作用也不会发生。迷失了本性的文学固然会诱发恶行，但那不是文学的错。《圣经》也曾让纽约的一个杀手受到启发，用孩童祭祀他的邪主；杀人犯黑格，他杀掉女人，然后喝她们的血，就是因为沉迷于圣餐。

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1971年秋天，利亚娜注和我应华纳兄弟公司的要求来到伦敦，下榻克莱里奇饭店，准备参加斯坦利·库布里克电影《发条橙》的一个内部预映。

我对库布里克的作品很熟悉，而且很钦慕。《光荣之路》当时在法国还没有公映，它是对战争的残酷性的一个简洁的隐喻，在这部电影里，法国人比德国人表现得更加凶残。《奇爱博士》便是对我们都期待的核毁灭的一种尖刻讽刺。库布里克通过这种点缀着蘑菇云的独幕剧把握到一种真实的受虐心理：惧怕某种东西，同时又暗中期待它。不过，我感觉他高估了彼得·赛勒斯的演技，让他在这部力作中同时扮演三种大相径庭的角色，以致模糊了强迫性技术崇拜的讽刺性。《洛丽塔》不会成为佳作，不仅因为詹姆斯·梅森和赛勒斯的角色分配有问题，而且因为库布里克并没有找到与纳博科夫文学的奢放风格相匹配的电影手法。我知道，纳博科夫被退过稿；况且，我自己的《发条橙》的全部手稿也被退过。于是我担心那曾经害了电影《洛丽塔》的删减至只剩情节骨架的手法会把电影《发条橙》拍成一部可有可无的色情片。这两部书的作者的意图都在于突出语言，而非性和暴力；然而，电影不是词语构成的。看了《2001太空漫游》，我期待一种对视觉未来主义的专业尝试。小说《发条橙》的背景设置在一个年代不详的未来，或许已经成为过去了；库布里克有机会创造一个幻想的未来，通过布景增加逼真度，它可以对当下生活产生影响。

当克莱里奇饭店的接待人员认可了利亚娜是我的妻子，而不是一个讲意大利语的保姆，他们给我们一间阿拉伯石油酋长的套房，把我吓坏了：我担心我必须为这部电影卖苦力；电影公司可不允许不劳而获。利亚娜、德博拉·罗杰斯注和我来到一间“索霍”放映室，后面坐着库布里克，听完沃尔特·卡洛斯电子乐版的亨利·珀塞尔为玛丽女王作的哀乐，电影便开幕了。十分钟后，德博拉说她受不了想出去；十一分钟后，利亚娜也这样说。我把她们都拉回座位；面对这些高度渲染的攻击镜头，她们再愤怒也不好对库布里克失礼。我们把电影看完，但结局并不是我1962年在伦敦出版的那本书的结局：库布里克参考的是美国的删节本，电影以一个逼真呈现的幻想作为结局，这个结局出自美国版的最后一章，也就是另一版的倒数第二章。亚历克斯，这个恶棍男主角，本来被调节得厌恶暴力，如今条件反射失效，他正在跟一个赤身女子扭斗，围观的人穿着赛马服，都在小心翼翼地鼓掌。亚历克斯沾沾自喜的画外音：“我真的痊愈了。”为自由意志的辩护成了犯罪冲动的洋洋自得。这本书的英国版写了亚历克斯长大，并且抛弃了暴力，将它称作孩子气的玩偶；库布里克承认他没见过这个版本：这个美国人，尽管他住在英国，只参考了美国人被允许看到的唯一的版本。我诅咒诺顿公司的埃里克·斯温森。

这部电影现在公映了，保守派认为它拍得如此才华横溢，这使它更加危险。电影的才华不可否认，有些亮点是导演对小说中文字游戏的回应。镜头在表演，时而放慢，时而加快；当亚历克斯从窗户跳下，为了展现他自杀未遂的一幕，一部摄像机也被从窗户扔出来——一千镑的机器一下子就报废了。针对它的可怕的主题——个人的暴力比国家的暴力更可取——议会中颇有质疑，电影被强烈要求禁映。当志得意满的艺术家库布里克在他位于布汉伍德的府宅里剪指甲的时候，事情都落到我头上：向媒体解释这部电影，还有那部几乎被遗忘的书，究竟讲了些什么，作些“自由意志”的说教，确认其中的天主教元素。天主教媒体有些不快。我对《标准晚报》说，这本书的构思源于几个美国流氓对我妻子的攻击，这件事被卖报人写在海报上：发条橙流氓攻击了我的妻子。莫里斯·埃德尔曼议员，一位老朋友，在同一份报纸上抨击这部影片，我只得打电话回应他。我搞不清自己在为谁辩护——那本被称为“淫秽惊悚的小书”的小说，还是那部库布里克一直缄口不谈的电影。我认识到（这不是第一次了）即使是一本惊悚小说，它能造成的影响跟电影相比也是微乎其微。库布里克的成就彻底将我的掩盖，而我却要为所谓的给青少年造成恶毒影响负责。

的确有种影响无法以恶毒一概而论，那就是《发条橙》中的音乐内容，它不仅是一种情绪的刺激，而且本身就是一种角色。如果能说服热衷流行乐的青少年去谛听贝多芬第九交响曲——即使是穆格电子乐版——那么鉴于这种艺术的提升，某些人的中伤之辞应该有所收敛吧。但是这部电影，也许这本书也是，似乎否认了这种维多利亚时代观念中的伟大音乐与高尚品德的联系。当时依然到处有音乐理论学者宣称贝多芬让人看到神的显现。亚历克斯在第九交响曲的谐谑曲中看到的东西却截然相反：基督的圣像在游行队伍中，画中的基督在行一个共产主义者的致礼。音乐还是那样的音乐，但伦敦到处可见的《发条橙》唱片的封面上只能看到暴力。

我去库布里克家吃饭，在他家里，我首先看到的是他的看门狗，然后是他女儿，她现在已经长大了，当初她曾在《2001太空漫游》中扮演一个口齿不清的婴孩，后来又在《光荣之路》的结尾扮演一个曾做过德国歌女的可爱的妻子。我也感到了库布里克对音乐的重视。当亚历克斯·诺思正为《2001太空漫游》赶写音乐写到崩溃时，库布里克已经决定在现成的交响曲中选择配乐了。库布里克为他的追随者们作了个坏榜样。比如说，约翰·布尔曼的《王者之剑》的配乐就选自《特里斯坦和伊索尔德》和《众神的黄昏》，音乐中的非亚瑟王时代的元素显得很突兀。不过库布里克经常能找到恰当的配乐。我在他的钢琴上给他演示《欢乐颂》和《雨中曲》（亚历克斯在殴打他计划强暴的那个女人的丈夫时唱的就是此曲）之间存在着可接受的对位，但他并不在意。他给予我的有价值的东西是我下一部小说的构思。这都是关于音乐的。

有段时间我曾经想着写一部摄政时代风格的小说，某种对简·奥斯丁的戏仿，它应该仿照莫扎特交响曲的形式。小说将分为四个乐章——一章快板，一章行板，一章小步舞曲和三重唱，然后是急速的终曲——故事情节依循的也是交响乐的形式，而不是心理的可能性。所以，在第一乐章，一场乡间别墅舞会上，人物在展示部出场，又在发展部卷入暴力的幻想曲，然后在再现部复归其本来面目。其中有一个显而易见的问题：原样重复可以在音乐中存在，但在叙述性的文字中就行不通了。这个问题可以通过采用非照搬原样的重复来解决——人物的行为借助别样的文体加以再现，或者有新的举动，但其行事风格能让人想起（通过韵律和意象）前文讲过的事情。这个方案显示出这样的困难，并且很可能可读性不好，所以我把它丢在了抽屉里。和库布里克一起讨论叙事技巧的时候，我向他谈及此事，他给的建议是我本应想到的——那就是，模仿本身包含叙事联想的交响曲。他指的是贝多芬降E调第三交响曲《英雄》，这个“英雄”一开始是拿破仑，到后来他可以代表任何一位伟大的军事英雄。叙事联想在哪里？第一乐章明显地表现了斗争和胜利，第二乐章是关于一场盛大的公共葬礼，而在第三、四乐章中，英雄被提升至神话的高度——一个关于普罗米修斯的特别的神话，贝多芬在他的芭蕾舞曲《普罗米修斯》中有详尽的演绎。

库布里克提供这个主意并非出于纯粹的慷慨。他想拍一部关于拿破仑的电影，运用阿贝尔·冈斯所没有的拍摄技法，他希望能用中等的片长概括拿破仑的生涯。他需要一个剧本，但这剧本必须首先是小说。将拿破仑的一生音乐化，从意大利战争到流放圣赫勒拿岛，将会是个浓缩的过程，这意味着要在电影中运用浓缩技术。于是，如果滑铁卢之战配合贝多芬的谐谑曲，那么在电影叙事中即使把情节加速到喜剧化的程度也不会有问题。在圣赫勒拿岛的流放和客死则必须依照贝多芬的主题和变奏来表现——也许是源自爱森斯坦的再现的拍摄风格——拿破仑之死后面应该是他的神话般的复活，因为贝多芬这样说过。这部电影需要直升机拍摄宏大的战争场面，所有场面都要营造得过分细致，其拍摄经费将会比《发条橙》高几百万，但这部电影早晚必须拍，而库布里克显然是不二人选。同时，写一本叫做《拿破仑交响曲》（不可能取别的名字）也只是个时间问题。

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