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灵感（第1页）

什么是灵感？亚里士多德在《修辞学》里曾经引用了柏里克利的比喻，这位希腊政治家在谈到那些为祖国而在战争中死去的年轻人时，这样说：“就像从我们的一年中夺走了春天。”是什么原因让伯里克利将被夺走的春天和死去的年轻人重叠到一起？古典主义的答案很单纯，他们认为这是神的意旨。这个推脱责任的答案似乎是有关灵感的最好解释，因为它无法被证明，同时也很难被驳倒。

柏拉图所作《伊安篇》可能是上述答案的来源，即便不能说是最早的，也可以说它是最完整的来源。能说会道的苏格拉底在家中接待了远道而来的吟诵诗人伊安，然后就有了关于灵感的传说。受人宠爱的伊安是荷马史诗最好的吟诵者，他带着两个固执的想法来见苏格拉底，他认为自己能够完美地吟诵荷马的作品，而不能很好地吟诵赫西尔德和阿岂罗库斯的作品，其原因首先是荷马的作品远远高于另两位诗人的作品，其次就是他自己吟诵的技艺。苏格拉底和伊安的对话是一次逻辑学上著名的战役，前者不断设置陷阱，后者不断掉入陷阱。最后苏格拉底让伊安相信了他之所以能够完美地吟诵荷马的作品，不是出于技艺，也不是荷马高于其他诗人，而是因为灵感的作用，也就是有一种神力在驱使着他。可怜的伊安说：“我现在好像明白了大诗人们都是灵感的神的代言人。”苏格拉底进一步说：“而你们吟诵诗人又是诗人的代言人。”于是，伊安没有了自己的想法，他带着苏格拉底的想法回家了。

理查·施特劳斯的父亲经常对他说：“莫扎特活到三十六岁为止所创作的作品，即使在今天请最好的抄写员来抄，也难以在同样的时间里把这些作品抄完。”是什么原因让那位乐师的儿子在短短一生中写出了如此大量的作品？理查·施特劳斯心想：“他一定是被天使手中的飞笔提示和促成的——正像费兹纳的歌剧《帕列斯特里那》第一幕最后一景中所描绘的那样。”在其他作曲家草稿本中所看到的修改的习惯，在莫扎特那里是找不到的。于是，理查·施特劳斯只能去求助古典主义的现成答案，他说：“莫扎特所写的作品几乎全部来自灵感。”

莫扎特是令人羡慕的，当灵感来到他心中时似乎已经是完美的作品，而不是点点滴滴的启示，仿佛他手中握有天使之笔，只要墨水还在流淌，灵感就会一直飞翔。理查·施特劳斯一直惊讶于古典主义作曲家源源不断的创作灵感，在海顿、贝多芬和舒伯特身上，同样显示出了惊人的写作速度和数量。“他们的旋律是如此的众多，旋律本身是这样的新颖，这样的富有独创性，同时又各具特点而不同。”而且，在他们那里“要判断初次出现灵感和它的继续部分以及它发展成为完整的、扩展的歌唱性乐句之间的关系是困难的”。也就是说，理查·施特劳斯无法从他们的作品中分析出灵感与写作的持续部分是如何连接的。一句话，理查·施特劳斯没有自己的答案，他就像一个不会言说的孩子那样只能打着手势。

对歌德来说，“我在内心得到的感受，比我主动的想象力所提供的，在千百个方面都要更富于美感，更为有力，更加美好，更为绚丽”。内心的感受从何而来？歌德暗示了那是神给予他的力量。不仅仅是歌德，几乎所有的艺术家在面对灵感时，都不约而同地将自己下降到奴仆的位置，他们的谦卑令人感到他们的成就似乎来自某种幸运，灵感对他们宠爱的幸运。而一个艺术家的修养、技巧和洞察力，对他们意味着——用歌德的话说：“只不过使我内心的观察和感受艺术性地成熟起来，并将它复制出生动的作品。”然后，歌德说出了那句著名的话，“我把我的一切努力和成就都看作是象征性的”，是灵感或者是神的意旨的象征。

当灵感来到理查·施特劳斯身上时，是这样的：“我感到一个动机或二到四小节的旋律乐句是突然进入我的脑海的，我把它记在纸上，并立即把它发展成八小节，十六小节或三十二小节的乐句。它当然不是一成不变，而是经过或长或短的‘陈放’之后，通过逐步的修改，成为经得起自己对它的最严厉审核的最终形式。”而且“作品进展的速度主要取决于想象力何时能对我作进一步的启示”。对理查·施特劳斯来说，灵感来到时的精神活动不仅仅和天生的才能有关，也和自我要求和自我成长有关。

这里显示了灵感来到时两种不同的命运。在莫扎特和索福克勒斯那里，灵感仿佛是夜空的星辰一样繁多，并且以源源不断的方式降临，就像那些不知疲倦的潮汐，永无休止地拍打着礁石之岸和沙滩之岸。而在理查·施特劳斯这些后来的艺术家那里，灵感似乎是沙漠里偶然出现的绿洲，来到之后还要经历一个“陈放”的岁月，而且在这或长或短的“陈放”结束以后，灵感是否已经成熟还需要想象力进一步的启示。

理查·施特劳斯问自己：“究竟什么是灵感？”他的回答是：“一次音乐的灵感被视为一个动机，一支旋律；我突然受到‘激发’，不受理性指使地把它表达出来。”理查·施特劳斯在对灵感进行“陈放”和在等待想象力进一步启示时，其实已经隐含了来自理性的判断和感悟。事实上，在柏辽兹和理查·施特劳斯这些热衷于标题音乐的作曲家那里，理性或明或暗地成为了他们叙述时对方向的选择。只有在古典主义的艺术家那里，尤其是在莫扎特那里，理性才是难以捉摸的。这就是为什么人们总喜欢认为莫扎特是天使的原因，因为他和灵感之间的亲密关系是独一无二的。尽管在接受灵感来到的方式上有着不同的经历，理查·施特劳斯在面对灵感本身时和古典主义没有分歧，他否定了理性的指使，而强调了突然受到的“激发”。

柴可夫斯基在给梅克夫人的信中，指责了有些人认为音乐创作是一项冷漠和理性的工作，他告诉梅克夫人，“您别相信他们的话”，他说：“只有从艺术家受灵感所激发的精神深处流露出来的音乐才能感动、震动和触动人。”柴可夫斯基同样强调了灵感来到时的唯一方式——激发。在信中，柴可夫斯基仔细地描述了灵感来到时的美妙情景，他说：“忘掉了一切，像疯狂似的，内心在战栗，匆忙地写下草稿，一个乐思紧追着另一个乐思。”

这时候的柴可夫斯基“我满心的无比愉快是难以用语言向您形容的”，可是接下去倒霉的事发生了，“有时在这种神奇的过程中，突然出现了外来的冲击，使人从这种梦游的意境中觉醒。有人按门铃，仆人进来了，钟响了，想起应该办什么事了”。柴可夫斯基认为这样的中断是令人难受的，因为中断使灵感离去了，当艺术家的工作在中断后继续时，就需要重新寻找灵感，这时候往往是无法唤回飞走的灵感的。为什么在那些最伟大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有机的联系之处？为什么他们写下了出现漏洞、整体中的局部勉强黏合在一起的作品？柴可夫斯基的看法是：在灵感离去之后这些作曲家凭借着技巧还在工作，“一种十分冷漠的、理性的、技术的工作过程来提供支持了”。柴可夫斯基让梅克夫人相信，对艺术家来说，灵感必须在他们的精神状态中不断持续，否则艺术家一天也活不下去。如果没有灵感，那么“弦将绷断，乐器将成为碎片”。

柴可夫斯基将灵感来到后的状态比喻为梦游，理查·施特劳斯认为很多灵感是在梦中产生的，为此他引用了《名歌手》中沙赫斯的话——“人的最真实的幻想是在梦中对我们揭示的。”他问自己：“我的想象是否在夜晚独自地、不自觉地、不受‘回忆’束缚地活动着？”与此同时，理查·施特劳斯相信生理的因素有时候也起到了某些决定性的作用，他说：“我在晚间如遇到创作上的难题，并且百思不得其解时，我就关上我的钢琴和草稿本，上床入睡。当我醒来时，难题解决了，进展顺利。”

理查·施特劳斯将灵感视为“新的、动人的、激发兴趣的、深入到灵魂深处的、前所未有的东西”，因此必须要有一副好身体才能承受它们源源不断地降临。他的朋友马勒在谈到自己创作《第二交响曲》的体会时，补充了一个重要的环节，那就是某些具有特定气氛的场景帮助促成了艺术家和灵感的美妙约会。当时的马勒雄心勃勃，他一直盘算着将合唱用在《第二交响曲》的最后一个乐章，可是他又顾虑重重，他担心别人会认为他是在对贝多芬的表面模仿，“所以我一次又一次地裹足不前”，这时他的朋友布罗去世了，他出席了布罗的追悼会。当他坐在肃穆和沉静的追悼会中时，他发现自己的心情正好是那部已经深思熟虑的作品所要表达的精神。这仅仅是开始，命运里隐藏的巧合正在将马勒推向激情之岸，如同箭在弦上一样，然后最重要的时刻出现了——合唱队从风琴楼厢中唱出克洛普斯托克的圣咏曲《复活》，马勒仿佛受到闪电一击似的，灵感来到了。“顿时，我心中的一切显得清晰、明确！创造者等待的就是这种闪现，这就是‘神圣的构思’。”

马勒在给他的朋友安东·西德尔的信中，解释了灵感对于艺术家的重要性。在他看来，要让艺术家说清自己的性格是什么，自己的目标是什么是十分困难的。“他像个梦游者似的向他的目标蹒跚地走去——他不知道他走的是哪条路（也许是一条绕过使人目眩的深渊的路），但是他向远处的光亮走去，不论它是不朽的星光，还是诱人的鬼火。”马勒说出了一个重要的事实，那就是艺术家永远都无法知道自己走的是哪条路，如果他们有勇气一直往前走的话，他们必将是灵感的信徒。就像远处的光亮一样，指引着他们前行的灵感是星光还是鬼火其实不重要，重要的是这灵感之光会使艺术家“心中的一切显得清晰、明确”；与此同时，灵感也带来了自信，使那些在别人的阴影里顾虑重重和裹足不前的人看到了自己的阳光。这样的阳光帮助马勒驱散了贝多芬的阴影，然后，他的叙述之路开始明亮和宽广了。

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