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作为价值支撑的怀疑精神（第1页）

梁鸿：刚才你提到一点，我觉得非常值得思索。你提到，你看到别人写这类作品，也会感到非常琐碎，非常厌倦。这是怎么回事呢？这种琐碎可以说是日常生活的本质状态。作为一个读者，看完《喑哑的声音》、《饶舌的哑巴》、《磅、盎司和肉》等等一系列这类作品之后，可能也会有一种很不耐烦的感觉。为什么？是因为对生活本身不耐烦，还是因为作家风格过于雷同，还是意味着阅读此类小说的确非常困难？或者换句话说，人们知道这种琐碎的叙述非常有意义，但是，仍然无法控制自己的不耐烦。

李洱：我不知道为什么会如此。先开句玩笑，如果积极地去理解，或许可以说这一不耐烦的状态正好说明小说的目的达到了。通过看这些作品，人们知道不能这样过了，要换一种活法，对生活应该有新的理解和把握。但也不排除，这确实是因为作家的写作在某些方面是雷同的。

梁鸿：同类作品连在一块，几乎是一种隐喻。生活本身是重复的。当你选择了日常生活这一空间来作为自己小说叙事空间时，那么这一生活空间本身的琐碎和重复就决定了你小说的琐碎和重复，虽然这种琐碎和重复已经是一种诗学样式，但它依然是琐碎和重复的。

李洱：不管我能不能做到，能做到多少，我都愿意提醒自己要与日常生活保持距离，与个体经验保持距离。作家既要有丰沛的感受力，有作家的犀利，也不能过于沉迷，一沉迷就会坚持井底之见。用中国古典文论中的老话来讲，就是既要“入乎其内”，又要“出乎其外”。否则，你，你的写作，就会被日常生活淹没。

梁鸿：你的好多同代作家，写日常生活的作家，比如朱文、鲁羊后来都不写了。我想知道，这是否与你说的这种状况有关？

李洱：一个作家写着写着，突然不写了，原因肯定很复杂。我不能随意猜测，那对同行也不够尊重。不过，我知道朱文后来去搞电影，比如《海鲜》，还是延续了他的小说风格。后来喜欢朱文小说的人也有很多，包括后来成名的一些男作家女作家。我作为一名编辑，对这点还是比较清楚的，也听他们谈过。

梁鸿：但后来的一些作家，转向更为放任的欲望化叙事。我还是想先追问一下，这种突然停止写作是为了什么呢？是不是意味着，这样一批风格的写作，这样一种日常生活的诗学，其实难以为继？我想这不是偶然的，好像蕴含着某种必然的现象。

李洱：没错，后来的一些作家，他们或者她们的写作更注重欲望化表达。原因很复杂，比如滥情现象确实很严重，这个社会成了欲望化的社会，比如商业机制的介入，这种写作受到了出版商的鼓励。但是，我不认为那种日常生活的写作已经难以为继，我反倒认为，几乎所有写作者，我指的当然是真正的作家，都意识到日常生活的重要性，他们的作品在相当大的程度上融合了日常生活的诗学。你现在随便翻开杂志看一看，就可能得到与我相近的印象。

梁鸿：有一个问题是，后来的一些更注重欲望化写作的作家，也停笔不写了。他们是不是被日常生活淹没了，因此停笔？而像你，却坚持下来了。可不可以这样说，这种新的美学的兴起实际上带有一种历史性？如何把这种历史性转化为真正的文学性，这种转化是非常困难的。

李洱：对于小说的文学性而言，你知道，小说叙事所内含的文学成分，文学性修辞，那种语词的经营，大多数时候可以从你表现的对象那里得到刺激、反射和呼应。通常说来，日常生活诗学是一种平视的诗学，不是居高临下的，那么导致它的文学性的表现形式，那种修辞，那种词语的运用，好像与生活融为一体。其实，它的文学性只是比较隐蔽而已。简单地说，如果生活是杂乱无章的，那么小说的表现形式最好是杂乱而有章的。这当中肯定包含着隐蔽而复杂的文学转换。我觉得这其实是作家的基本功。有了基本功，你就可以从日常生活的角度出发，处理更为复杂的主题，更为复杂的结构。

梁鸿：现在的小说，风格确实越来越单一，越来越趣味化、庸俗化。这也是批评家之所以批评当下文坛缺乏大的精神指向的原因之一。这种日常生活美学会导致一种中产阶级审美倾向，会把所有生活美化，甚至把虚无也审美化。

李洱：趣味化，庸俗化，不仅是指小说喽。小说“俗”一点不要紧的。小说的意义，从小说史上看，就在于它的“俗”，不“俗”不叫小说。四大名著都是“俗”的。大观园俗不俗？水泊梁山俗不俗？

真俗不二，还是佛家所讲的大境界。问题是你能否做到“俗”得真。你一定要真“俗”，而不是假“俗”，你穿着老妈亲手缝制的衣服，俗就俗吧，那就是俗得真，你穿着假名牌招摇过市，还要提醒别人，看啊看啊，我一点不俗，那反倒是“假俗”了，或者说“恶俗”了。

梁鸿：我是想说，现在翻开杂志，这一页是吸毒，下一页是酒吧，再下一页是KTV包房。

李洱：你吸就吸呗，但对写作来说，你却不能变成吸毒主义者，不能变成酒吧主义者。换句话说，你只要进入写作，你就不能是一个经验上的夸张主义者，而应该是一个经验的怀疑者，辨析者，揭示者。即便日常生活是一堆乱麻，小说也应该能够揭示它的内在秩序，而不是进一步添乱。如果日常生活是一团巨大的烟尘，小说里面也应该有一股清风吹过。如果人生真的像帕斯卡尔说的那样，是一支芦苇，或者像库切形容过的那样，是一支骨笛，那么它也应该吹响。我说这些，不是矫情，我自己做到了哪一步，读者也自有判断，但这些确实是我的真实想法。

梁鸿：所以我们今天的这种清理也是有意义的。你们应该是一个非常好的开端。把日常生活引入文学之中，不只是叙事的引入，而是一个大的历史观的改变。但是，当被普遍接受的时候，它可能会发生变异。一些没有批判眼光或者鉴别能力的作者，或者当日常生活诗学被无限上升的时候，它会形成另外的物质化、本质化。就像你刚才说的酒吧主义、吸毒主义。这产生了新的问题，价值越来越多元，每一种价值都被无限上升，最后是一种经验的本质化，把经验上升到美学和存在的本质。

李洱：是啊，除了“我”的那一点经验，别的什么都不是。这反而是一种经验的夸张主义倾向。

梁鸿：引用你的话：“日常生活是个巨大的陷阱，它可以轻易将人的批判锋芒圈掉。它是个鼠夹子，使你的逃逸和叛逆变得困难重重。”这是你在1998年说的，非常有先见性。它告诉作家，当进入日常生活叙事时，必须得保持某种警惕。在《午后的诗学》中，费边这样一个知识分子，你既写了他妥协的一面，他既是理解日常生活的，所以他去做了很多事情，但同时，他也在自我解构。虽然作家的叙述似乎是客观的，但费边自我的多重声音已经告诉读者，这种生活是值得怀疑的。但后来的小说中，叙事者怀疑、警惕的眼光没有了。这是现在小说本质的欠缺，也是现在的小说之所以让人彻底虚无的原因之一。

李洱：说到费边，你知道，费边本人对生活非常怀疑，有一定的自省能力。人家是个高级知识分子嘛。这样的一个人，如果不妥协，他根本无法活下去的。我们，包括你和我，所有的人，能够活下来的，都是妥协者。这一点不言自明。我喜欢让笔下的人物，具有一定的反省能力，他知道自己的妥协，为什么妥协，妥协之后怎么办，还能做什么。但我的疑惑在于，当你写出了这样一个人，这样一个有自省能力的人，并且世事洞明，可他的个人生活仍然是个悲剧，这个时候，读者会有怎样的阅读感受呢？写作者的无力感，那种虚无感，就是在这个时候产生的。

梁鸿：这是不是也是日常生活诗学的无力之处？你能够揭示这一切的存在状态，但你无法给出某种解释，或者哪怕丝毫的意义。你把人物、读者，包括你自己都拖入怀疑的深渊中，无法从中看到任何光亮。

李洱：我承认你的说法击中了我。但我想说，这可不仅仅是日常生活诗学的问题，它可以说是现代人的真实处境，是我们的存在境遇中的公开的秘密。所以这类小说，写着写着，有时候你会觉得周身寒彻。但是，你又必须挨过这一关，你必须能够顶上去，你必须调动你的所有力量，顶上去，能够穿透那种虚无。

梁鸿：你把我们风清月白的日子给粉碎了，然后你不管了。还在深渊之中的我们怎么办？这正是文学使人清醒和害怕的地方。

李洱：我当然试图给出解释。只要你写的是小说，只要你认为你的小说是一种艺术，那它就不仅是呈现和理解，还要试图给出解释，不然，你的小说其实是没有存在的理由的。如果我们确实无法给出解释，那你也得通过你的写作让人知道，你为什么没有能够给出解释，困难到底在哪里，这其实也是一种解释。

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