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第三章 走向成熟（第1页）

唐代的诗歌光辉，终于渐渐黯淡。唐诗的余绪，还会延绵百代，但那种时代性的繁茂，却不会复现于中国历史了。中国文艺的正宗席位，将由别种艺术来替代。

一　市民口味

安史之乱给唐帝国带来了深刻的经济危机，也推动了重大的社会变革。随着土地赋税制度的变化，城市拓大，商市扩充，市民云集，贸易和货币使自古以来的自然经济全面松动。门阀衰落，特权减损，社会气氛由开拓尚武转向内敛享乐。不仅唐代历史，而且整个中国历史，都发生了根本性的转折。

随之而来，以寺庙为基地的大型游艺场所便应运而生。例如首都长安的大戏场，就与几座大寺庙的名字连在一起。“长安戏场都集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。”（钱易：《南部新书》）市民的审美口味，已成为一种不可忽视的社会存在。

王朝的衰敝和离乱，又使许多宫廷艺术家外出谋生，成了迎合市民口味的艺人。这样，市民发生了变化，艺人发生了变化，艺术也发生了变化。

我们前面曾经提到过的艺人周季南、周季崇、刘采春，就与皇家宜春院里的艺人有很大的不同。刘采春，越州（今浙江绍兴）人，是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他们这个家庭戏班活跃在安史之乱之后，从经营方式到服务对象，都带有明显的商业倾向和市民性质。刘采春所擅唱的《望夫歌》中有这样的歌词：

不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年。

莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江口望，错认几人舡。

这样的《望夫歌》，刘采春能唱的有一百余首，据范摅《云溪友议》记载，“采春一唱是曲，闺妇行人莫不涟泣。”（《云溪友议·艳阳词》）这种涟泣之情，是典型的“商人妇”的情感；这种演唱，是典型的市民社会的艺术形态。与宫廷表演相比，刘采春们的观众是普通民众，活动场所是街衢港口。

由于商市的扩大和繁荣，又使一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中，这便是在宋代很著名的“瓦舍”。

中国历史上许多著名的民俗学资料著作如《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等，都记述过瓦舍的情状和在瓦舍里演出的节目、艺人。从记载看，北宋时汴梁的瓦舍很多，每个瓦舍里还拦出一个个供演出的圈子，叫做“勾栏”。整个瓦舍中各种勾栏荟萃，非常热闹。大的瓦舍可容观众数千人，不论风雨寒暑，每天都拥挤着很多人。演出的项目，简直令人眼花缭乱，如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀。观众的队伍也很驳杂，以市民为主，也有军卒游勇、贵家子弟、文士书生、官僚幕客，可谓士庶咸集。瓦舍之盛，并非汴京一地。当时经济、文化中心已渐渐南迁，南宋时临安（杭州）有一个著名的瓦舍，内有勾栏十三个，即有十三个表演场地可同时演出；而临安城内外这类瓦舍就多达二十余处。

瓦舍，在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集，因此也对戏曲的成熟起了推动作用。

当戏班子走街穿巷的时候，或者去赶某一个地方的庙会的时候，（这两种情况，并没有因为瓦舍的出现而消失。中国戏曲一直发展到晚近，仍有走街穿巷和赶庙会的风习。）一般说来，不必拥有很多剧目；而当他们在一处瓦舍中安下身来，固守一地献艺的时候，剧目的数量就成了一个大问题。这样，就出现了一批职业的脚本作者，他们写剧本，也写曲词和话本，人称“书会先生”、“京师老郎”。有了这批人，戏剧文学具备了一定的独立性，走向了职业化和专门化。

于是，演出场地的长期固定化与戏剧文学的专门化几乎同时开始。在中国戏剧史上，北宋末年是一个重要的关节：瓦舍和“书会先生”同时问世。

“书会先生”、“京师老郎”有较娴熟的文字表达能力和较丰富的历史知识，能够把许多历史故事编成脚本，使戏班子的剧目既新且多；然而，更重要的是，这些职业作者开始对戏剧这一综合艺术进行通盘考虑。

“书会先生”、“京师老郎”通常不是“案头作家”。他们社会地位不高，只求戏班生意兴隆，这就使他们成了演出与观众之间息息相通的枢纽。

瓦舍的观众以市民为主，他们对演出的反馈，比宫廷中的观众更具有普遍性，比乡村间的观众更具有连贯性，这就为戏剧的成熟提供了一种既开放又稳定的气候。

这些市民观众，文化素养比贵族文人低，社会见识比村野农民广，生活节奏和情感节奏都比这两种人快。他们的眼前，是拥挤的街市、繁密的船桅；他们的耳边，是如沸的人声，不绝的叫卖。因此，他们的感官已不很适应那种空灵、含蓄、蕴藉、悠远、缥缈的艺术形态，他们追寻着绵密而紧张的有趣故事，直接而丰富的感官享受。总之，这些瓦舍观众的市民口味，与戏剧的本性十分合拍。

瓦舍的出现不仅推动了戏剧的发展，而且对剧本的编写和演出也有大的影响。由于瓦舍的演出是“百戏杂陈”，观众流动性较大，他们时而聆听歌曲说书，时而聚观戏剧表演。为了让观众迅速掌握剧情梗概，于是出现了“自报家门”的形式——演出开始时由一个角色介绍剧情，借以安定观众的情绪；在情节转折的地方还常常不厌其烦地向观众重复叙述上面的剧情，以照顾流动的观众。这几乎连名著也不例外。关汉卿的《窦娥冤》第四折就大段大段地重复交代前面的剧情。这并非剧作不够精炼，而是演出的环境决定的。我儿时在广东家乡的游艺场里看海陆丰的白字戏演出，场上较重要角色的腰带上都系着一块小木牌，牌的双面端端正正地写着剧中角色的名字，如“刘备”、“张飞”等，这显然也是使流动性较大的观众迅速了解人物故事而采取的办法。（吴国钦：《中国戏曲史漫话·瓦舍的出现和戏剧的发展》。）

这是后话。在宋代，瓦舍勾栏中的戏剧还只是在走向成熟。瓦舍勾栏之外的贵胄世界、道统天地，还辽阔而森严。宋词、宋文、宋画，把贵族的审美趣味发挥到了极致。宋儒的理学思想，更在瓦舍勾栏之外造成一种与戏剧格格不入的低气压。就连那位留下了不少有关瓦舍记述的吴自牧都这样说：“顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸丁此，殿岩扬和王因军士多西北人，是以城内外创以瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都也。”（吴自牧：《梦梁录·瓦舍》。）吴自牧的生平思想不得而知，但字里行间也正映照出当时的社会氛围和习惯观念。这一切，使宋代戏剧走向成熟而未能走向繁荣。

现在就让我们具体地看一看宋代的戏剧状态。

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