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第124部分（第1页）

那么，全球化需要什么样的文艺作品呢？“越是民族的，越是世界的。”这是中国主流文化界的一句响亮口号，但笔者并没有看到多少正面的例子。反之，那些受各国读者、观众普遍喜爱的文艺作品，往往都是民族色彩弱，而突出强调普遍人性的作品。

美国的流行文化，特别是好莱坞影片横扫全世界。有的评论家就正确地指出，它的成功之处在于着重表现普遍的人性，在于对世界文化的包容性。当我们在为李连杰、李安他们的好莱坞之旅庆贺时，其它国家也在追捧本民族的好莱坞明星。而这些明星并非只作为配角演驿美国故事，他们也在好莱坞的影片中，作为主角讲述全世界各地的故事。好莱坞不仅是美国的，也是世界的。

早在八十年代，以《女奴》为代表的巴西电视连续剧曾经是中国文化市场上的一道奇特风景，当时也有评论家指出，这些连续剧受欢迎，因为它讲的都是一些放之四海而皆有趣的“家长里短”，而不是宣扬正宗的“巴西文化”。最近，“韩流”在中国呈压倒优势，作为韩流主力的影视作品也都着眼于普遍的情感生活等方面。而没有怎么强调韩国的民族性。

反观中国，惟一能够打入世界市场的文化产品就是我们的武侠电影。而它的成功，与其说是展示了中国传统文化，不如说是给了他国观众在格斗技艺方面的新奇视觉享受。没有一个国家的打斗电影能够象中国武侠片那样精良、丰富和刺激。据说在美国影院放映《卧虎藏龙》时，遇到大段对白，美国观众就打盹；等到人物“飞来飞去”再瞪起眼睛看。

这些例子告诉我们，越是反映普遍人性的，越是世界的。这个道理并不是什么口号，而是已经为文化市场所证明的自然现象。

而科幻文学，恰恰便是一种能够反映普遍人性的文化产品。全球化倾向也一直是科幻文学的主流。科幻文化中的全球化倾向，首先便根源于它的科学价值观。科学正是普遍人性的体现。科学家有祖国而科学无国界。任何一种科学发现或技术发明，本质上都会影响到全世界。专利界限从来没有真正地阻碍过技术流传。所以，当一篇科幻作品描写到科学发现或发明时，自然要涉及它对全人类的意义。

其次，人类生活空间的不断交融，产生了一系列世界性问题，如人口危机、能源危机、水资源危机、环境污染等。这些问题日益膨胀，早就使条条国界显得可笑。而科幻文学关注的，往往正是这样的全球性，全人类的问题。

全球化浪潮对近现代文学发展有着深厚的影响。科幻文学的先驱之一——伪旅行小说，正是西方国家地理大发现的产物。直到今天，科幻小说中的星际探索类作品，仍然洋溢着那个时代热情的余温。而当科幻文学产生之后，全球化便成为科幻小说的基本特色。

全球化浪潮在科幻文学中的体现，可以分为三个层次。比较低的层次，表现在故事背景和人物的异域性上。也就是说，故事的空间跨度超过了作者的祖国；故事里的主要人物，或者重要人物是外族人。

在科幻小说的鼻祖《弗兰肯斯坦》中，弗兰肯斯坦便追踪他的创造物，一直深入到北极。凡尔纳描写全球探险，故事背景遍及世界各地，甚至太阳系。到了二十世纪，写遍世界成了科幻创作的普遍倾向。香港作者倪匡笔下的卫斯理，可以说是文学作品里最早的中国探险家形象。他的足迹遍及世界各地，甚至包括马达加斯加、巴布亚新几内亚这样的偏远国度。七十年代末，中国大陆刚刚向世界敞开大门的时候，科幻小说就成为第一批描写异国他乡的作品。象《珊瑚岛上的死光》这样的代表作，全部故事都发生在国外，这在当时其它文学样式中是不可想象的。

全球化浪潮在科幻小说中的较高层次体现，是故事的普遍性，“通用性“，是背景和人物的可代换性。也就是说，故事发生在哪个国家，主要人物是哪个民族都不影响故事本身。威尔斯的《两个世界的战争》便是一个经典的例子。在小说原作中，火星人“入侵”的是英国。后来作品在美国被改编成广播剧和电影，火星人就“入侵”了美国。而故事的情节脉络基本不受影响。原因正在于，火星人的对手是人类，具体在什么地方战斗并不重要。

宇航题材的科幻小说似乎最能反映这种倾向。由于面对的是浩翰的太空，人类的飞船出自哪个国家，宇航员是什么民族，变得非常不重要。全球灾难题材、外星人题材的科幻小说，都具有这样的特点。

科幻文学对全球化浪潮的最高表现现，是那些描写全人类共同问题的作品。或者说，是直接反映全球化的作品。威尔斯的《星》是其中的一个范例。在这部作品中，没有出现一个具体的人，全人类是一个“角色”。“他”面对着彗星撞击的灭顶之灾的种种表现，是这篇作品的主要情节。斯特普尔顿的《最后和最初的人》，更是把人类的进化史当成描写的对象。气魄之宏伟无以复加。

中国科幻作家郑军的短篇《护身符》（《科幻大王》2001年七月号）也是全球化思想的体现。作品中写到，前苏联的加加林作为人类第一个宇航员，当他真正面对浩翰太空时，一下子产生了超越民族心理和意识形态的神圣体验。但在冷战时代，他无法表达自己的感受，便用秘密日记记录了这份体验。后来，这篇日记就成为世界各国宇航员中秘密流传的“护身符”，因为这些“高高在上”的人，更漠视小小球体上那些人为的界限。

当然，在世界科幻文学史上，宣扬沙文主义、种族主义，宣扬意识形态对立的作品也层出不穷。其中相当一部分发表时也引起过轰动。但有趣的时，经过时间选择后形成的科幻经典长河里，没有这些作品的影子。这似乎更能体现科幻文学超越民族、文化、政治思想的共同价值观念。一部关心全人类的科幻作品，自然能为全人类所关心。反之亦然。

对于中国科幻界和科幻爱好者来说，在科幻文学全球化性质这个问题上，必须要了解的一个方面，是外国科幻作家怎样在他们的创作中描写中国。

1892年，凡尔纳在科幻长篇《克洛迪斯邦巴纳克》中，将主要情节放在了中国。作者虚构了一条宏伟的欧亚大铁路。这条铁路从塔什干铺向中国的和田，穿过平均海拨三千米的帕米尔高原，然后再经芜恙、茫涯、新州、兰州、金州、西安、河南、鲁南、太原、天津，最后到达北京。当然，今天的中国读者只要有中学水平的地理知识，就能看出这条大铁路的线路设计中存在“硬伤”。不过这并不重要。这部作品更多地留给我们的，是将科技进步推广到世界每个角落的激情。在同时代的满清政府里，就是最面向世界的洋务派官员，恐怕也没有勇气设想出，在自己的国土上能出现铁路纵横的宏伟景观。是作者在小说里描写的中国，是他理想里的中国：一个融入开放世界的中国。

我们的东邻日本受中国文化影响很大。在日本科幻作品中，大量出现中国人和中国背景。冷战期间，日本曾经出版过一本描写第三次世界大战的著名科幻作品《明斯克号出击》。故事的重要情节就是中苏大战。1974年，被称为“日本科幻推土机”的小松左京出版了惊世之作《日本沉没》。小说里最有特色的人物，那位东方君主般的“百岁老人”是一个东渡日本的中国僧人。小说里，中国人民努力接纳日本难民，与西方国家只接受高技术难民成鲜明对比。

日本文人非常喜爱中国古代的“三国故事”。田中芳树便是其中之一。他在科幻巨篇《银河英雄传说》中，设置了“银河帝国”、“自由行星同盟”和“费沙自治领”的太空政治格局，把“三国”背景搬上了银河系。不仅如此，他还给书中两大主人公之一起了一个中国名字——杨威利。在给杨威利安排的虚拟家谱中，他的父亲杨泰隆是一位本分而又不失小手腕的商人。不知道这是不是和中国人留给全世界的普遍印象有关。

日本科幻作家丰田有恒创作的《蒙古的残阳》干脆便以恢宏的中国历史为素材。在这部作品中，元帝国建立了世界政权，成吉斯汗纪元8110年，深受黄种人压迫的白人拉尔森乘坐时间机器飞回公元1301年，试图改变历史。

外国科幻作家描写中国，写得最准确最精彩的，莫过于美国科幻作家布雷德伯里的科幻小说《飞行器》。这里的“准确”不是资料的准确，而是精神实质的准确，作者准确地勾划出了中国文化的某些劣根性。东晋元帝遇到一位发明了飞行器的民间发明家，给予他的“奖励”便是砍头！那架原始的滑翔机也被仔仔细细地烧成了灰。为了让发明家死得明白，皇帝拿出自己的发明——一台能够摆在桌上的精巧园林机械模型，告诉他，好的发明只能是美的点缀。而不应带来危险。

当然，也有相当一批外国科幻作家对中国有不恰当的想象，这些想象往往出自“中国威胁论”的潜移默化，包括它的历史前辈“黄祸论”。九十年代，美国出版了一部叫《张钟山》的长篇科幻小说，虚构了中国统治世界后的二百年史。有一部名叫《火龙吐火》的印度科幻小说，描写了中国用核武器轰击印度的情节。甚至被印度国防部长赫尔南德斯推荐来为他的反华观点撑腰。不久前，甚至有一本描写“藏独”的长篇科幻小说获得了美国的星云奖。这些都是负面的例子。它们既然存在，就不能不正视。

以上这些科幻作家虽然在自己的笔下写了中国，但基本上没有到过中国。中国对他们来说多少有些雾里看花。而另外一些科幻作家，却拥有真实的中国经历，与中国有着不解之缘。

在拥有中国经历的科幻作家中，最出名的就是英国作家JD巴拉德了。他于1930年出生于上海。父亲是在中国经商的冒险家。1941年年底，日本袭击珍珠港，太平洋战争暴发。日军开始进攻设在中国的西方国家殖民地，将这些殖民地的西方公民圈入集中营。巴拉德就在设于苏州的西方人集中营里度过了少年时期。直到1985年，巴拉德才将自己这段早年历史写成传记，名为《太阳帝国》。这本书将科幻片大导演斯皮尔伯格引到上海，以其为蓝本拍摄了巨片。早年这段奇异经历深深地影响着巴拉德。所以，在他开始科幻创作生涯后，笔下的世界绝对与众不同。他写了慢慢结晶的宇宙，写了被油膜覆盖的大海，写了死在海边的不知名的巨人。在这些作品里，东方的神秘主义打下了深深的烙印。以这种奇特的思维方式为基础，巴拉德的作品一反科幻小说的旧模式，进行了大胆创新，与奥尔迪斯、莫考克并列为科幻小说“新浪潮”的三主将。

在科幻史上，有一位真名叫保罗利尼巴格的美国人，出生于1913年，后来以“科德威纳史密斯”的笔名发表科幻作品。他的父亲是孙中山的法律顾问和辛亥革命的筹款人，凭这种不为人知的方式影响了众多中国人的命运。他本人也因此成为孙中山的教子。后来，利尼巴格先考入南京大学和中国国立协和大学，再回到美国完成高等教育。从1930年到1936年，他还兼任中国南京政府法律顾问的私人秘书。二战期间，利尼巴格为美国陆军情报部门服务，也就是当间谍。他的身世因此变得十分神秘，甚至逝世之前周围的人都不知道他的真实姓名。到了朝鲜战争时，利尼巴格还因为对中国事务的熟悉而担任美军顾问。

由于这种在东西方文化碰撞环境下形成的特殊生涯，利尼巴格的视野不同于一般书斋中走出来的作家，堪称希奇古怪。他描写了一些无法理解的未来人，他们长生不老、荣化富贵，甚至无法知道他们是不是还活着。他还创作了“亚人”这个构思，也就是由猫、狗和其他动物进化出来的智慧生命。这些异人和非人被他描写得栩栩如生，这很大程度上是出于他在跨文化环境里形成的想象力。

还有一位美国科幻作者，也与中国有着深厚的渊源。他就是九十年代以来为中国读者所熟悉的大卫赫尔。赫尔原来是一个厨师。与妻子离异后，带着一个儿子，靠领失业救济金生活。他的住房狭小不堪，以至于到访的中国科幻界朋友只能打地铺。赫尔从小喜欢科幻创作，笔耕不缀。但在美国一直没有获得发表。后来，他的科幻小说《美食》在一本中国科幻杂志上发表了，受到普遍欢迎。接着，他又以东方人的价值观为指导，创作了科幻小说《天幕坠落》。这篇小说影响极大，甚至被摘入《读者》杂志，拥有数百万读者。并且被辑入国家环保会议上的资料集。最近，赫尔的作品已经获得美国科幻协会“星云奖”的提名，来了一个外国的“出口转内销”。赫尔承认，他的创作生涯是在中国获得成功的，并且愿意把他的作品的首发权提供给中国朋友。

可以说，在世界科幻影响中国读者的同时，中国也以特殊的方式影响着世界科幻。相信随着我们国家国力的提高，文化输出能量的加大，这种趋势会越来越明显。

在科幻文学史中，我们提到，世界科幻在许多地方共同起源，但却只是在美国一国最先成熟。于是，二战以后，主要国家的科幻文学相继接受美国“范式”的影响，放弃了自己的先驱者。如何从美国科幻的影响下成熟起来，建立自己的民族风格，就成为世界各国科幻界面对的主要问题。

中国缺乏蕴育科幻小说的土壤，其原因甚至可以追溯到中国和西方不同的文学源流上：一般说来，欧洲文学直接导源于神话和史诗。神话的富于幻想、史诗的富于夸张，自然地发展为有意识的艺术虚构。于是，富于艺术虚构的小说和戏剧自然地成为（西方）文学的正宗，拥有最广泛的读者……中国文学的源头不在神话，而在另外三个方面：一是短篇的抒情诗……二是散文写的历史……三是说理论证而富于艺术性的散文，即先秦诸子。刘安海《小说创作技巧》23页

在中国科幻小说的民族化问题上，一些科幻界朋友曾经有简单化的倾向，认为要主动去提倡民族化，并且硬性要求作者不写外国背景和外国人。笔者在刚刚接触科幻文学时，也写过表达类似观念的文章。但随着对这一问题逐渐深入地研究，笔者不再坚持那样的观点。民族化并不需要刻意去提倡！文学是个性化的实践，没有哪个作者真正愿意永远写模仿作品，也没有哪些读者愿意看模仿作品。作者在学习阶段向成熟的科幻文学标本去学习，是正常的过程。而他只要坚持创作下去，早晚会形成自己的风格。一个中国作者一旦形成自己的风格，当然便是中国化的科幻作品。所以，伴随着作者的成熟，这个问题自然而然会得到解决。在他还没有找到自己的写作风格时，硬性规定该写什么不该写什么，反而约束了他的成长。

当然，上面涉及的问题，是不成熟的中国科幻作者，成熟的中国科幻作者也爱写外国，有另外一个原因，就是中国长期以来不站在世界科技前沿，不被认为是一个高科技国家。在科幻小说中描写一项前沿发明出现于中国，总让人觉得远离现实。熟悉中国科技现状的作者自己就觉得难以下笔。细数中国科幻小说中颇颇出现外国背景，其实无非也就是集中在几个科技发达国家。

但是最近几年，这个“现实”变化了。由于西方国家普遍在几十年前完成基础设施建设，“破旧立新”的成本极高，所以，大量尖端科技最先在中国得到运用，

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