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陈凯歌 历史革命与反叛电影7（第1页）

●──《孩子王》是您最有力量、最具反思性与最美的电影。

我拍电影跟别的电影导演有一个区别，阿城有句话说得很好，他说其实一个人真实的东西、我们认为宝贵的东西没有多少，但是每次都要把真实的东西拿出来是很费力的。我拍《孩子王》时心里也非常费力，我觉得这电影很真诚，非常贴近我的内心，不管大家评价怎么样。

●──您原本就在云南待过，是否有将个人经验带进电影中？

其实我觉得我把阿城的东西破坏得很厉害，阿城不见得会喜欢这部电影，他未必喜欢，他可能会有他自己另外的看法，但是他既然把这个小说交给我，我就可以随意处理。我觉得其实跟小说本身是很不一样的。

●──《孩子王》之后您离开电影五年了，这段时间您的创作状况如何？

我在纽约。没别的目的，就是混，混的意思就是我有意识地不要有那么强的目的性。我观察我不熟悉的社会、不熟悉的文化，在那种环境里我觉得也挺开心的，我想这对我日后的创作有很好的影响。

●──《边走边唱》在当代中国电影中非常特殊，因为它有力的意象、难以理解的主题以及非传统的手法。经过五年的沉默，您想通过这部电影表达什么？

这是很奇怪的一部电影。当时我的感觉是愈来愈虚无，为什么有这种感觉呢，因为我不知道应该跟随谁才好。我在纽约看到美国社会蛮多正面的、好的一面，比如美国人的宗教感，这是美国人立国的基础，另外就是纽约这座城市特有的精神世界。这些东西对我其实有蛮大的影响，好像第一次比较真切地认识到，所谓人的价值是什么，我们说我们是“人”，人到底是什么。但同时我又看到中国当时那个情形让我很失望的一面。

所以我觉得《边走边唱》是一个游戏，最后我们打开的琴盒，里边到底是什么？我们到底能够追随什么？我们最终看到的将是什么？其实这部电影是很多艺术家最终都要提出的问题：“我们是谁？从哪儿来？到哪儿去？”这是个永远没有答案的问题，但每个艺术家总有一天都要问这个问题。我现在不会问这个问题了，但我知道这个问题仍然存在。

那时候我的心情比较悲凉，跟1989年有直接的关系。你也可以说，《边走边唱》与此有非常直接的关系。无疑，张艺谋的《大红灯笼高高挂》也一样，这是肯定的。所以我有意深入探寻精神家园及个人的内在世界，结果发现我们的精神家园是那么孤寂荒凉的一个地方。其实这两个人就像我自己一样，不断地走、不断地走，但我们不知道能走到哪儿去。我们的琴声、我们的演唱是那么微弱。所以可以把这部电影看做是陈凯歌的精神自传。我有这种感觉。我们最后拿到的是一张白纸，但你还得有信心继续往前走。所以我觉得，所有拍作者电影的导演，或是严肃的文学作家，都会做出与此类似的个人陈述的东西。

生命时间是不能停止的，为什么片名会用“边走边唱”，因为那种永远无法追回的时间，感觉很强烈。

●──在国际市场上，《霸王别姬》是您最为成功的一部电影。十年之后回头看这部艺术电影卖座佳片，您对它和它的成功有什么想法？

我仍然觉得这是部很好的电影。很多人都说，《霸王别姬》以后，或者从《霸王别姬》开始，我好像比较放弃艺术的表达，转到商业，其实不是这样的。其实这跟我在美国的生活有一定的关系，我觉得我们太绝对了、太极端了，我们对自己的文化的看法应该是，中国的词汇里其实有这个词，但大家不太去用，就是宽容。我觉得我所有电影的人物都是叛逆的，都是对社会怀疑的，都是对现存的环境挑战的，其实在《霸王别姬》里，张国荣饰演的程蝶衣是非常典型的这样一个人。基本上他没有办法与现存的、成形的社会合作。他是个彻头彻尾的叛逆，对于他的叛逆他没有别的武器，就是他的诚实、他的真挚、他对于事情那样坦白的态度。当时跟编剧讨论角色时我就说围绕着他的世界一切都在变化，只有他不变，他就是这样一个人。

此处插入C1，图说：“激情的反射”：《霸王别姬》中的张国荣和张丰毅（镜中）。

●──是不是因为程蝶衣一直活在舞台上，而无法活在真实的世界？

我觉得他是一个牺牲品，自己把自己变成了牺牲品，这样的人可以被称为艺术家。与其说他是台上台下无法一致，倒不如说是理想和现实之间无法妥协，台上台下的冲突实际上代表现着理想和现实的冲突。

所以程蝶衣这个人物就是陈凯歌，我们总是对自己的理想有过高的期望，包括现在，我都觉得我不能妥协。这可能也跟我的出身有关，我这样的家庭就是这样，没办法完全跟社会融合在一起。如果我每天去跟人家吃饭，或每天做一些大家?在做的事，我会觉得很不对。

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