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田壮壮 盗马与放风筝12（第1页）

开拍前李屏宾跟我讨论过这个问题，我们花了很多时间来决定《小城之春》的视觉策略。我为什么要请李屏宾拍呢？中国有很多很优秀的摄影师，像顾长卫[33]、吕乐、侯咏、赵非，但我觉得他们的东西更西方一点，也就是说他们的东西特别饱满，画面里所有的东西都非常丰富，我希望《小城之春》简单一点，它有一种黑白的感觉，有一些黑的东西、空的东西。画面里不要有不必要的东西，让它的气氛更单纯一点。我看过李屏宾拍的《海上花》、《悲情城市》，觉得他非常合适。阿城曾和李屏宾合作过《海上花》，向我介绍了李屏宾。他来了以后我们非常谈得来。这个空间的距离、感觉，我跟屏宾谈过很多次，他也很同意我的方法。你若让一个镜头长达数分钟且一动也不动，不只观众会很难受，在角色移动的调度上也会有问题。所以我们就决定让摄影机缓慢运动，这种运动也跟演员的移动没有什么必然的关系，可能就是一种主观的、观看的感觉吧。

●──电影里演员念台词时好像在学老电影的讲话方式，一方面有一点不自然的感觉，同时又让人想到1930、1940年代的老电影和话剧。这是您故意设计的？

对。因为我觉得今天中国城市的语言已经完全变了。若要拍1940年代的戏，不可能用1940年代文明戏的方法去说台词。旧版《小城之春》的语调是非常戏剧性的。我希望新版是在一个中间值上，不要让人觉得这是现代人的说话方式，但我又要演员模仿1930、1940年代的舞台风格。我希望他们能捕捉那种在封闭环境里的感觉，人好像还很木讷的语言状态。它近乎于保持原来的那种很封闭环境里的语言，语言不是非常流畅、非常痛快的，而是小心翼翼，带着负担感、压力。我就是让演员用这种感觉去处理台词的。

●──这两个男主角，吴军和辛柏青，到最后交换了角色？

通常很难去说某个演员就完全适合某个角色，最终的决定可能还是根据对演员的认识，比如，我很熟悉某个演员，写剧本的时候就会想到这个人合适。但这部戏都是年轻演员，我不认识他们，我只是跟他们在试。当时丈夫这个角色很早就定下来了，就是辛柏青，其他几个角色都还没定，后来吴军来试大夫这个角色时，我感觉不合适，他太年轻、太漂亮了，但那时好多年轻演员都试过，再没有更理想的了。吴军和辛柏青每人都试镜了四五次。我和这些演员比较熟了，就跟他们聊天，观察他们，发现他们彼此之间性格上更接近他们的角色，实际上是换过来较好。到了开镜前二十天，我要他们互换角色，他们以为我在开玩笑，因为他们已经为原来的角色做了许多准备。但我告诉他们：“我不是开玩笑，我要你们互换角色。”并不是角色都定了才换过来，而是已经定了辛柏青演丈夫，定好了很久，但另一个角色一直没定下来，我才要辛柏青试试，结果他能演这角色，吴军则演丈夫这个角色。这样我就把吴军那些很年轻、很气盛的东西，用造型、用心理病态的东西包得深一点儿，否则他太漂亮了。

此处插入B1，图说：“角色互换”：《小城之春》中的吴军与辛柏青。

●──您下一部要拍吴清源的故事，一位旅居日本的围棋大师，这个题材什么地方吸引您？

人的魅力。就像你说的，《大太监李莲英》里那个百岁老太太一样，吴先生八十八岁了，你会觉得他没有长大，他可能十四岁时就这样了。他只知道棋，他的世界只有棋，没有别的世界，他剩下的一个世界就比这个棋还虚无，就是信仰。他一直在追问人的信仰是什么东西，他也没有很具体的信仰，只一直希望人应该有信仰。他是个非常有意思的人。在绝望的情况下有非常强的意志力。多年前他曾被车子撞得很厉害，脑子已经不能想事情了，他居然能神奇地恢复，到现在又能下棋。他有一种神奇的力量，这个力量不是属于今天这个现实的世界。他经过民国，经过日本的侵华战争，经过解放，经过日本的经济萧条，经过东京大轰炸，经过一系列事情，但在他身上你看不到这些事情给他留下什么影响。在他心里，只有棋盘。我们生活中很少遇到这种人，这么纯粹，这么专注。比如说我们已经很爱电影，很爱我们的职业了，但我们做不到他那样，我们会有很多欲望，他却没有。他从来没有想过钱、想过明天吃什么，他从来没有想过，他觉得这些好像不该是他的事情。包括男女的问题，人家给他介绍一个老婆，他就结婚了，那也很好。

我觉得这是现实生活里很少见到的一种精神世界的东西。这个精神世界里的东西可能是人们最关注、最感兴趣的。这种东西也是他那独特的人格魅力。

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