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观念化写作（第1页）

梁鸿：这段时间我刚好在思考这一问题。九十年代的许多作家为什么不写了？遇到了什么难题？它或者与作家遭遇的这种未经命名的日常生活有关，但也与作者的基本写作理念有很大关系。比如朱文的小说，我们还以他的短篇《磅、盎司和肉》为例。几乎可以说，对生活的荒诞、虚无感以及对这荒诞和虚无的愤怒是朱文所有小说的主题，也最能代表“晚生代作家”的思想特征和文体特征。《磅、盎司和肉》虽然只是一个小短篇，但作者却以精练的语言、高超的叙事技巧把生活之无聊与存在之荒谬深刻地揭示出来。这是一篇愤怒之作，由于生活突然展现出如此陌生可怕的面目，而震惊、愤怒，而自嘲、自虐，而虚无、厌倦。当作者冷静地描写那个“不急不忙地前后一下一下地甩着膀子”的老太太，然后，又一次细致入微地描写那个中年无须男人眯着眼睛掂量那几个该死的西红柿时，一个充满讽刺意味的荒诞图景慢慢呈现出来，他们运用了自己的全部智慧、精神，运用了对生活的全部哲学，甚至，把自己的生命也耗了进去，就是为了掌握加上或去掉一个塑料袋的重量差。他们越认真，越投入，越让人无法忍受，厌倦的气息和某种普遍意义的存在感沿着作者不动声色的笔慢慢渗透出来，如重雾般压抑着心灵，这就是他妈的生活！生活！在一股不可遏制的欲望中，作者以残酷而又富于激情的能量拦截、毁坏着所谓“生活”，同时，也粗暴地颠覆了几千年来文学所勾勒的人类生活图景。但非常奇怪的是，《磅、盎司和肉》写得非常感性，细节也非常充分，对人物的刻画几乎可以说恶毒，总体阅读下来，却又给人以非常观念化的感觉。看起来朱文写的是最细节的，但却又是非细节的。他不是塑造具体的“这一个”，他只是为了传达某种观念、某种气息，是他对生活的感觉，与这个老太太没有任何关系，她只是一个符号而已。而这种观念化倾向导致了写作的单向度与难以为继。朱文后来转行拍电影，也不能不说是写作遭遇困顿的某种表现。

李洱：那个塑料袋处理得很好。谁买肉的时候会在意塑料袋的重量呢？不可能的嘛。但朱文却把不可能变为可能。小说的文学性就是在这个时候产生的。小说就是要在整体写实的情况下，闪现出一些虚的东西。小说就是把可能变成不可能，把不可能变成可能。但对朱文的整体创作，我却无法做出进一步的评价，因为我看得很少。朱文有一个朋友叫吴晨骏，写过一篇小说，题目我一时想不起来了，写一个人辞职之后退掉公房，到外面租房写作，然后在一个雨天又回到那个公房，这时候大雨滂沱，情景交融。我觉得那是我很多年来看到的最好的短篇小说之一。但吴晨骏后来也不写了。我不知道他们为什么突然不写了。我也不敢轻易下结论，说他们不写是因为某种观念化倾向。事实上，我倒觉得，中国作家不是观念化倾向太重，而是缺乏观念化倾向。你告诉我，具有一定的写作观念，或者说，具有起码的哲学意识的作家，中国有多少？手指头都数得过来的。不过，有一点我倒是比较认同你，那就是愤怒的作家，具有某种青春期写作特征的作家，在完成一段时间的井喷之后，写得就少了。或许在未来的某一天，他们又写起来了？很难说。

梁鸿：这涉及文学的一个重要问题。文学究竟要写什么？一个作家对具体事物的具体情感，比如对一个女人的感受，对此刻天气的感觉，也许非常重要。这种情感的东西会使他不断写下去，但就文学本身而言，这种细节的、情感性的、即时的、新鲜的、生生不息的东西，反而是文学最为恒久的存在。而这一点，恰恰是九十年代创作所忽略的。文学是一种非常复杂的东西，既是观念的复杂，也是情感的复杂，是人类最深的奥秘。

李洱：我与你的看法又不一致了，我反倒认为九十年代的文学的贡献就在于注重了那些“即时的、新鲜的”东西。正是因为注重了这些东西，注重了这些尚未被命名的经验，所以它们虽然展示了自己的活力，但却未被人们广泛接受。当然，能被人们广泛接受的东西，它的文学价值反而要打折扣。而且，一个作品被广泛接受，还有一个基本的前提，就是它被经典化了。但一部作品的被经典化过程，是一个非常复杂的过程，需要因缘际会，还需要在某一点击中人们的习惯：要么是最大程度的迎合，要么是最大程度的反动。

梁鸿：大部分“晚生代作家”的早期作品，都沉浸在对日常生活意象的描述之中，虽然作者宣称要彻底地进入到个人的“日常生活”之中，但是，这种“个人生活”中的人物却并无个性特征，而只有符号特征，所叙述的生活也并非“个人”生活，而是带着强烈的类型性和隐喻风格。这种符号化和类型化的美学特征与作者抛弃人物与生活的历史性和类属性，而只追求普遍人性论、普遍存在场景是分不开的。朱文的作品就有这样非常明显的悖论。

李洱：你认为，这都是因为观念性在起作用吗？

梁鸿：当这种虚无情绪发展到极致时，作家对日常生活的感觉和情绪多陷于重复和平面化，作家在喋喋不休中玩味着生活的丑陋和虚无，虚无的背后是激愤，是恶意的嘲笑，还有恶作剧般的破坏和自虐后的快感、空虚感和乏力感。这些都导致了作品绝对的虚无主义和怀疑主义。

李洱：你举例说明，以具体作品来说明。

梁鸿：比如，作品中常见的两大主题是“金钱”和“性”。作品在传达作家对政治意识形态和道德秩序的批判的同时，却也意外地给时代展示了拜金和享乐的魅力。这恰好从另一侧面迎合了市场和大众的需要，这是虚无主义的必然尴尬。

李洱：哈，对“金钱”和“性”津津乐道，就不能说是绝对的虚无主义。迎合大众和市场，反而是社会主义初级阶段的主旋律，那是主流意识形态。不过，我还得说一句，写金钱也好，写性也好，这本身没有问题。为什么不能写性，不能写金钱？当然可以写。

梁鸿：我的意思是说，这种写作使得“日常生活”所具有的逃逸和叛逆的价值变得暖昧不明。因为缺乏对理想的追求，主人公对一切总是无所谓的态度，最终，在迷惘中屈从现实，屈从于“性”的惯性与虚无之中，而文本所有的叙述也都指向一种犬儒式的精神退缩。这种精神退缩与整个时代的道德虚无感一起，催化出更加欲望化、狂欢化和虚无化的当代文学景观。

李洱：哦，梁鸿，我必须亮出我的一个基本看法了。我得说，这不是九十年代文学的错，不是你所说的“晚生代作家”的错，不是日常生活诗学的错。你稍微检索一下，写金钱写得最厉害的是谁，写性写得最暴露的是谁。我想，除了网络作家之外，或许就是五十年代出生的一些作家。你对此一定要做出准确的分析。但不管是谁在写，我想对欲望化的书写没错，对虚无的书写也没错，如果那确实对九十年代以后中国的精神状况进行探究的话，我反倒觉得很重要，真的很重要啊。如果翻看世界文学史，你还可以发现，除了极个别的适合中学生阅读的作品之外，几乎所有的重要作品，其主题都是消极的，人物也都是病态的，而且好多时候越是病态，小说越是散发出璀璨的光芒，充满着黑暗的启示。这是文学的基本事实，也是文学特有的宽容，甚至可以说是文学存在的重要理由。偏执、抑郁、冲动、易怒、疯狂，包括色情、厌世、颓废，文学都没有理由回避，只要它们对你构成问题，只要你绕不过去，它就是真实的，它就是日常生活的主题。所有这些，如果它们确实构成了当代文学的景观，那我要说，与其说这是文学的问题，不如说这是时代的问题。

梁鸿：如果联系起九十年代朱文、韩东发起的著名的“断裂”问卷，就会发现，“断裂”问卷试图抹杀文学传统的“根”，以一种决绝的态度显示自己精神的独立性与自我性，从积极意义上讲，它表达了作家摆脱传统束缚和虚伪正统的强烈愿望，对当代文学环境的封闭、落后和权威化表示蔑视和对抗，但是，这种颇为激进的方式却也显现了“晚生代作家”对文学与政治、文化、民族传统之间复杂关系的简单认识。这与当时流行的“纯文学”观念、形式主义文学批评、后现代思潮都有关系。这都会导致作家在面对民族生活时大的情感的丧失与非常明显的观念化倾向。

李洱：“断裂”问卷，我没有参加。当时在饭桌上，朋友曾经把那个问卷摆在我面前，我看了看，但我拒绝参加。他们劝我再考虑一下，我说不用考虑了，我不会参加。我不参加的原因很简单，因为那里面没有一个问题是真问题，都是伪问题。传统的束缚也好，虚伪正统也好，不是说通过类似于农民起义的方式就能摆脱的。你的行为方式，很可能恰恰是一种传统的方式，也就是说，你很可能不是摆脱了它，而是加重了它，加重了它的阴影。我倒觉得，不是摆脱不摆脱的问题，而是能否穿越的问题，而且它首先应该是一种个人行为，与啸聚山林无关。

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