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历史时间的改变（第1页）

梁鸿：但是，当你把那些所谓的“琐碎”的东西删去之后，又好像什么都没有了，空间没有了，意义也随之消失。你曾经说过，“你的生活经历和他的生活经历中的传奇性消失了，如果现在我们写这种传奇性故事，会让人觉得这种小说虚无：分析日常生活经验的小说，可能更真实。”是否你觉得日常生活经验已经不能用传统意义的故事来传达？这里面涉及一个时间观的问题。当历史的线性时间被打破，它使整个小说空间发生了质的变化，事件、存在都不再是“历时”的存在，而是一种“共时”的存在，同时发生的，并存的。这种历史时间的消失带来的是整个小说时空结构的变化。你觉得这样一种时间观会带来小说美学风格，如时空概念，叙事方式，结构方式发生什么变化？

李洱：表现日常生活的小说，在时间方式上往往表现为现在进行时，会有追叙，但总体上是现在进行时。有时候会以“昨天”的形式开始，但非常模糊，是一种不确定的时间表达。典型的例子就是加缪的《局外人》：昨天，妈妈死了。实际上并不是今天的昨天。到底是哪个昨天？天知道。这样一种方式在《包法利夫人》那里也有，小说开头这样写道：我们正在上课，它也是进行时的，但随着叙事的进展，非常奇怪，“我们”消失了，小说变为纯粹客观的第三人称。福楼拜小说是从古典小说向现代小说转变的阶段，从全知全能的叙事到有限制的叙事视角，福楼拜首先作出一种尝试，甚至出现了小说内部的某种不协调。到《局外人》的时候，小说已经非常成熟，以至于我们现在完全可以忽略“昨天”到底是哪一天。这样一种叙事，一开始就让读者共同进入情景之中，人物和读者共同摸索，作家无法告诉读者往哪里走，只能一起往前走。我觉得这是现代小说在叙事时间上的一种处理方式。

梁鸿：看似有时间的明确限制，但随着叙事的进展，却非常模糊。这种时间观看似有点混乱，可能是小说家的一种错误，但实际上，里面却包含着一种观念的显露。作家试图给读者带入情境之中，既是旁观者，也是参与者，因为他自己对这一切是未知的。为什么作家会有如此的时间观呢？是否意味着作家本人对生活认识的某种不确定性，或者与他有意表达某种主题有关？

李洱：的确是这样。我认为作家无法指引读者。他只能让读者和他一起感同身受，共同探索。或者说，他给读者一种“在场感”，实际上他无法告诉作家更多东西。罗伯·格里耶的小说开头都是以“此刻”开始，作者和读者同时开始，对未来都处于未知状态。

梁鸿：这样一种共时的东西，带来一个新的问题，就是意义的问题。在传统的故事叙述中，总有着对“生活意义”的探询意味或隐藏着一种“道德焦虑”，因此，古典小说会有确定的意义渗透其中，追求完整性。但是，在“共时”的生活中，一切是未完成的，“生活的意义”总是处于延宕之中。现代小说由于作家自身的这种不确定性，导致小说的意义越来越模糊，不断地拖延意义的判断。

李洱：我在写作短篇和中篇小说的时候，写完之后，我却常常很迷惑，有怀疑。主要集中在两个方面：一方面，我这篇小说到底要告诉读者什么？当时你的写作冲动是如此真切，在写作之初你觉得它非常有意思，你觉得读者会和你分享故事，但写完之后，仍有很大迷惑，怀疑它的价值，它是否有意义。另一方面，你非常怀疑是否会跟别人雷同。所以，你的写作常常处于极度的焦虑之中。那么，从哪个地方获得信心呢？譬如说你看到非常好的作家也有过如此的失败，曾经有过一些非常棒的小说，当初作家在写作的时候也有如此的感受。我不妨将之称为“充满失败感的成功”。也就是说，你会从名家的这种“充满失败感的成功”中获得一种安慰，一种非常稀薄的安慰。这种例子或许可以说，作家的写作常常要面临很多困惑。

梁鸿：这一状况导致意义很难升华，包括经验和生活层面的意义。在旧有的小说叙事中，作家总是不自觉地对生活进行判断，道德，善恶，等等。而现在，作家低于读者，包括对事件看法的程度。但在这样的生活中，作家甚至低于读者，你甚至觉得你的观察有可能还不如读者，这种对意义的怀疑可能会使作家难以为继。我觉得，现代小说之所以会对故事、对叙事提出更高要求，是因为它无法从传统写作模式中获得对生活的真实表达，或者，作家很难找到合适的方式来传达某种感受、情绪或发现。

李洱：当年我看纪德的小说，常有一种感觉，他的写作如此艰难，你可以感受到他写作的时候，其实难得要命。纪德的小说，应该是很好读的吧？读起来很纯静，很流畅。但我还是觉得他写的时候很困难。故事到底该怎么讲，他其实一直很犹豫。当然，这一点，一般的读者不会去注意，也没有这个必要。你会发现，越是有智慧的作家，越能感受到这种困难。最近我看库切的小说，也发现，他的很多故事其实讲得磕磕巴巴的。最著名的例子当然还是卡夫卡，他的小说甚至写不完。关于卡夫卡写不完的问题，人们作出过各种解释，我以前也试着作出自己的解释。不过，不管怎么说，有一点是肯定的，那就是他确实不知道小说怎么往下写，确实不知道这部小说如何结尾。肯定不是因为身体不好，而是他的确不知道K的结局如何，也不知道《美国》中的小伙子的命运如何。或者说，即使有原型的话，他也会怀疑，如果我真实地把他的命运写下来的话，这部小说价值何在？它有何意义？所以，他无法写完。我想，这样一种困惑也是所有当代作家的困惑。除非你的确非常自信，觉得自己真理在手，权力在手，可以任意挥霍别人的命运。除此之外，真的对小说艺术有感知的作家，都会感受到这一困难。他越是熟悉，越是不知道怎么写。

梁鸿：是不是可以这样说：真正试图进入当代生活的作家，反而会更加感觉困难重重。他总是在不断地怀疑、否定与思索之中。即使是有结尾，这种生活是否真的生活呢？它是否能够反映生活的某种本质？譬如K的原型的生活，是否是卡夫卡心中所想的呢？如果他写出来，他也会深刻怀疑的。因为他会怀疑他的价值。

李洱：这一怀疑发展到极致，就是卡夫卡要求他死后烧掉他的作品。

梁鸿：所以我觉得不是作家不愿意去表达一种确定性的现实，而是作家无法在纷繁复杂的现实中找到某种真实，无法找到一个恰切的叙述方式。他会不停地否定自己。在这之前，也没有人对此作出解释。我们身处其中的这一复杂历史境况已经不再能够用经典的小说叙述模式和不言自明式的话语来加以描述。

李洱：可以这么讲。作家的困惑在哪里呢？当代生活或当代经验变得无法命名。作家要去呈现出一种无法命名的生活和经验，这本身就值得怀疑。我特别欣赏索尔·贝娄的一句话：以前的人死于亲人的怀抱，现在却死于高速公路。虽然同是死亡，但意义完全不同。你可以发现，当代小说，包括那些在艺术上非常成熟的作家，比如米兰·昆德拉的《生活不能承受之轻》，比如说特丽莎和托马斯的死于车祸，如果去探讨作品主人公命运的话，你觉得非常奇怪。如果它是过去的经典小说的话，你会觉得这种对死亡的安排是不负责任的，但是现在，它却可能是昆德拉的特意安排，是昆德拉苦心经营的死。作家的注意力会集中如何对当代经验进行命名，对已有的概念重新进行探讨，而不是信马由缰，去写一个人的命运，写他的生老病死。之所以有这样强烈的冲动，是因为这样的生活以前从来没有得到过命名。这对作家的要求其实很高，作家有必要进行一些学术训练，历史学的、社会学的、心理学的训练，不然，你不会有那种命名能力，有那种辨析能力，有那种穿透力。也就是说，作家的写作再也不能单纯地凭想象了，凭灵感了。所有这些，都使得写作变得越来越困难。

梁鸿：或者说，不是每个作家都有这种能力，有足够的敏感，穿透力，能看出当代生活的内核，并寻找到一种恰切的命名。你能否通过你对当代生活经验的叙述来展现某种被别人认可的生活状态，并成为一种相对确切的命名。所以你的怀疑在于，你不知道你的写作是否反映了生活的某一本质？

李洱：有一个词很重要，但后来被人用滥了，即关键词。每个作家都应该有自己的关键词。这些关键词构成了写作的整个世界。“苦难”并不是关键词，是几千年来中国人的一种感受，并非是你对生活的一种命名，现在往往是这个人是写“苦难”的作家，那个是写“流氓”的作家。这只是一种情绪，并非是一种命名方式。作家要寻找到他自己对生活的命名方式。

梁鸿：你觉得你找到了吗？或者说，找到其中一些了吗？

李洱：我觉得“花腔”应该算吧，“石榴树上结樱桃”也算基本上接近，“饶舌的哑巴”应该也算。

梁鸿：我觉得“午后的诗学”应该最为经典，“午后的”本身就是一个极其准确对当代知识分子生存状态的命名。

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