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4 宽叶车前百草之母蕴含着力量（第1页）

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看着阿尔布雷希特·丢勒[35]的非凡画作《大片草地》（1503），你会看到想象力突破了那个时代的艺术窠臼和文化束缚，把这杰作向前推进了三个世纪。在这幅作品里，绘画艺术发现了生态学。画中所画可以是21世纪初，或其他任何时候的任何一片荒地的任何一个角落。这是倾注了敬意与关切画出的一丛杂草，仿佛画笔下的它们是天堂里的花。

这幅画的结构极为简单。作品的结构即植被本身的结构，好像丢勒只是随意在土地上那么一铲，然后把铲起的这块草皮变成了画的框架。画的近景是三丛宽叶车前，这种杂草紧跟着人类的足迹遍布全球，追随之执着紧密，从它的别名“路旁草”和“旅人的脚”中可见一斑。簇拥着宽叶车前的是一束束草地早熟禾。两朵蒲公英已过了花期，但花柱上依然缀着少许黄色并向左倾斜着。画的最后方——也是全画中唯一一种不算常见的植物——几叶虎儿草茴芹在前方重重叠叠的草叶背后，只隐约可见。你观察这片植物的角度并非自上而下，也非其他常见的居高临下的人类视角，而是自下而上。作品下方几乎被斑驳的泥土填满，杂草扎根泥土中的情景清晰可见。最高的植物超出了画作的上缘，仿佛它们是高耸的大树，以树荫庇护身下矮小的同类们。整幅作品不但在视觉上优美典雅，还具备准确无误的科学性。呈现在你眼前的是一个小型生态系统，其中的每一个组成元素——从脚下潮湿的泥土到高处即将飞散的种子——都紧密相连。

丢勒之后，再没有人这么仔细地观察过这卑微的植物——直到有了19世纪早期的文学家们，比如“跌倒后”惊叹并爱上了杂草之美的诗人约翰·克莱尔，比如让少年维特躺进草地然后获得超凡体验的歌德——他笔下的画家主人公“卧躺在山涧那飞跌而下的溪水边的葳蕤的野草中，挨着地面观察千姿百态的小草；每当我感觉到我的心贴近草丛中麇集扰扰的小世界，贴近各种虫豸蚊蝇千差万别、不可胜数的形状时，我就感到那个照他自己的模样创造我们的全能的上帝的存在……”[36]

丢勒的《大片草地》不仅是第一幅描绘杂草群落的画作，还是欧洲第一幅真正意义上的博物学植物画，它预示着一种全新的对待大自然的人文主义态度。从植物画中现实主义的萌芽发展到丢勒的草地，足足经历了三百余年。中世纪时期的野生植物画基本可分为两大类：一类是装饰性的，用来装饰《祈祷书》的边缘，画中是开花的草地，画风典雅；另一类是功能性的，给药用植物的描述性说明做配图。无论是上述哪一类，这些作品都毫无植物学上的准确性可言。诚然，如果需要的只是各个时节植物开花时的粗略形象，那么准确性就并不重要。但若要治疗疾病，情况就完全不同了。在当时人们认为具有治疗作用的物品中，植物可能要占到90%以上。许多药方的开具根据都是魔法与前科学时期对人体机理认知的诡异结合，后者中尤以古希腊和古罗马医生（如希波克拉底[37]和盖伦[38]）推崇的四体液学说最具影响。但无论怎样谬误百出的诊疗系统，都要建立在正确鉴别对症植物的基础上。这就是草药书——一种记录药用植物特征、适用症和用法的书籍的作用了。

但16世纪以前草药书中的插图常被程式化地画成十分抽象的样子。并不是中世纪的画师们缺乏绘画技巧，当时的人物和动物画十分鲜活生动，作品可以在富有创造力的同时又毫不失真。但植物画却都像从同一本样本书中复制来的。这些图都极为简化并对称，花就是僵硬的杆上顶着形状不规则的一团，根就是把胡萝卜随便变个样子，仿佛植物们缺乏某种活生生的灵魂，没有什么品质值得艺术家们精心描绘。

但另一方面，画师们往往也不清楚自己应该画什么。以敏锐细致的眼光观察大自然的传统始于亚里士多德和泰奥弗拉斯托斯[39]，但随着希腊和罗马帝国的瓦解而渐渐被人遗忘。尤其是在中世纪的英国，盎格鲁—撒克逊人对魔法的信仰和极具权威的基督教会都阻挠人们探寻与植物生命和特性相关的知识。似乎质疑大自然的杰作而非毫不怀疑地接受传统的宗教说辞，是一种亵渎神明之举，是在挑衅上帝做出的安排。

有趣的是，与此同时异教的一些古典时期的著作却地位卓著，尤其是那些辨认药用植物的书籍。阅读这些作品被认为是重新学习那些在英国黑暗时代散逸了的智慧。阅读者也没有将精力放在本该是重点的中世纪植物学和药物知识上，反将大部分注意力都花在了理解和重新解读宗教文本上面。实际上所谓研读就是不断地对文本抄写再抄写，过程中很可能会出现抄写错误。这些工作基本是由修道院完成的。僧侣们能够阅读拉丁文，通常也对医药略知一二，还很有可能有一座种着药草的花园，园中种植的植物可以治疗他们自己和周围居民的疾病。

他们最重要的草药学知识来源，是一本公元1世纪以希腊文撰写的书——《药物论》。此书诞生后的1500年中，每一本欧洲的草药书或多多少少受其启发，或由此书演变而来，总之所有信息皆源自这一本圣书。《药物论》的作者派达尼奥斯·迪奥斯克利德斯[40]可能是一位来自小亚细亚的军医，并且是一位颇有造诣的植物学家。他在著作中强调，去大自然中亲身认识植物是十分重要的基础：

想要成为技术过硬的草药医生，那么无论是植物刚钻出地面，还是完全成熟，还是开始凋零，你都应在场观察。只见过植物发芽的人，不知成熟之物的形态；只查看过成熟之物的人，又辨认不出它破土而出时的模样。植物总在变化之中，叶会变形，茎会长高，会开出花，会结出果，还有一些其他特征可能也会变化，不仔细全面地观察它们，你就犯了一个严重的错误。

可惜的是，后来的作者和编者都没太注意他这段严苛的前言。这本书有一个豪华版，是来自6世纪君士坦丁堡的维也纳古本[41]，在整整400页的彩画中夹杂着一些博物学的画作，但许多更早版本的《药物论》中都完全没有插图。另一些版本中则只有那些程式化的植物画，或是对以前一些画师作品的粗糙复制，或是没什么新意的空想植物图。这种状况持续了几个世纪，反复的传抄使得图画与实际的植物越差越远，难以辨识。几乎没有画师愿意走到野外依照真实的植物作画，其中有一部分原因是他们有时也无法认出古典时期的作者所描写的是什么物种。但当时的观念认为，辨认物种是一种毫无必要或并不妥当的行为，查对古典教义与事实是否相符是一种不敬。

在英国的草药传统中，第一个从其他角度看待这一问题的契机出现在12世纪初。在1120年前后，萨福克郡贝里圣埃德蒙兹教堂的僧侣们完成了阿普列尤斯[42]所著《植物记》的一个新版本，这本书最早出现的日期可追溯至5—6世纪。这本拉丁文书籍并非原创，而是将迪奥斯克利德斯的一些处方和其他希腊的原始资料汇编成书，但散布书中的少量植物插画是据实而作，令人耳目一新，这在北欧地区是前所未见的。

阿普列尤斯《植物记》的原稿被保留了下来，目前存于牛津大学图书馆。这是一本奇特而低调的书，比一本现代的平装书大不了多少，羊皮纸的书页上简单记录了仅一百来种植物。行文虽算不上优雅完美，但尚可读懂，只是有时读起来感觉像一本咒语书。比如，写到艾草时书中认为，“若将此草之根悬于门上，则任何人都无法损坏此房屋”。关于蓖麻，书中写道：“汝将此植物之种子置于家中或任何地方，可保此地不受冰雹袭击；若汝将此种子悬于船上，则可平息任何暴风雨。”书中也有许多不合实际的荒唐插图，依旧是将对前人的粗糙复制和程式化的植物画法相结合的老一套。比如一种叫作“拉潘草”（名字以拉丁语、高卢语甚至埃及语给出）的植物就很难辨认，画中它的叶子呈绿色或亮蓝色，茎上还有金叶子装饰。阿福花在书中被画倒了，根看起来像一条龙。“格兰草”（可能是一种豆类植物）则纤弱地向四处伸展细茎，看起来像是一幅保罗·克利[43]的画。

但这些插图出自不同人之手，其中有几张是照着真实的植物清晰描画的，执笔者很可能是几位充满好奇心的僧侣，他们走进修道院的花园，走到萨福克郡的郊外，用值得迪奥斯克利德斯赞赏的专注力观察着生长的植物。毫不出奇，几乎所有这些写实画的描画对象都是常见、易得且好认的杂草。这其中有车前草、马鞭草、薄荷，还有华丽舒展着莲座丛叶的蒲公英（草药书中治疗尿路疾病的良药）。春黄菊的花蕊像一个可爱的黄色茶壶套，它们的三瓣叶和红三叶草般紧凑的花枝都是很难认错的特征。有些作品的技巧十分纯熟，比如林地水苏（书中治疗割伤和溃疡的草药）复杂的唇形花朵就被绘制得精巧细致。但最不同凡响的一幅要数黑莓，书中说，要是被可怕的巨蛇咬伤，便应以这种多刺植物入药。历经900年，画中一簇簇的黑莓果实看上去依旧那么美味诱人，有种几乎要滴下水来的鲜活感。如同在乡村常看到的黑莓一样，每一个枝头都有几颗没成熟的红色莓果，而颜色较深的核果中央则画着一个蓝灰色的点，完美呈现了熟果的光泽。

贝里圣埃德蒙兹教堂草药书上的车前草和蒲公英，被粗糙却专注地画在了纸上，被与咒语相去无几的语言写在了书里；而同样的植物到了丢勒笔下，便成了生动且富含生态学信息的杰作。这两者之间的跨越，便是中世纪人类对杂草态度的成形过程。那时杂草的处境并不复杂，它们充斥着人类生活的方方面面，同时依旧被认为是上帝对人类的诅咒。它们来历不明，据信还有魔法变身的能力。同样一棵植物，既可为良药又可为毒鸩。庄稼也可能“堕落”并转变为可怕的植物瘟疫。对中世纪的人们来说，这些邪恶的、用来惩罚人类的植物根本不值得细致观察和研究。这肆虐人间的神秘灾祸是人类堕落的苦果，无需多问，唯有忍耐。

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